H i s t o i r e d e s A r t s - education.pf · Voici les questions---outils dont vous avez besoin pour outils dont vous avez besoin pour préparer l’épreuve orale d’histoire

DDD O S S I E RO S S I E RO S S I E R D ED ED E C O N N A I S S A N C E SC O N N A I S S A N C E SC O N N A I S S A N C E S

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d e s A r t sd e s A r t sd e s A r t s

AAA R T SR T SR T S , , , T E C H N I Q U E ST E C H N I Q U E ST E C H N I Q U E S , , , E X P R E S S I O N SE X P R E S S I O N SE X P R E S S I O N S

AAA R T SR T SR T S , , , M Y T H E SM Y T H E SM Y T H E S E TE TE T R E L I G I O N SR E L I G I O N SR E L I G I O N S

NOM : PRÉNOM : CLASSE :

DDD O S S I E RO S S I E RO S S I E R D ED ED E C O N N A I S S A N C E SC O N N A I S S A N C E SC O N N A I S S A N C E S

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d e s A r t sd e s A r t sd e s A r t s

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AAA R T SR T SR T S , , , M Y T H E SM Y T H E SM Y T H E S E TE TE T R E L I G I O N SR E L I G I O N SR E L I G I O N S

« D’ores et déjà je ne crois

plus aux croquis saignants,

à la peinture véridique,

aux choses vues ni même

vécues. »

Félix VALLOTTON, « Art et

Guerre », Les écrits nou-

veaux, décembre 1917, Lau-

sanne, la Bibliothèque des

arts, repris dans le catalogue

de l’exposition « Face à

l’Histoire Ŕ 1933/1996 »,

Paris, Flammarion, 1996.

Otto DIX, Le Salon , 1921

Ce li}vey io}iye oqx élè}ex | décq{}viv t{elt{ex cq{vaoyx avzixyit{ex ey œ{}vex ayaoy rvqfqodémeoy mavt{é le xiècle rvécédeoy ey peut-être même celui en cours, à s’interro-

gev x{v lex fqocyiqox de l’avz ( Bea{ ? Ré}élaye{v ? Déoqociaye{v ? Ag|iche{v ?...), x{v dex cq{vaoyx avzixyit{ex ( dadaïxme, x{vwéalixme, hysevwéalixme, rqr…), x{v dex rev-

xqooagex exzwaqvdioaivex (Charlio, Maxxqo, Dix , Dalí…)

Remevciemeoyx | M. le Pviociral rq{v a}qiv a{yqvixé {oe édiyiqo cq{le{v rq{v chat{e élè}e de ywqixième , | M. le Pviociral adjqioy rq{v a}qiv x{i}i le rvqjey, ey bieo xûv |

yq{ye l’ét{ire rq{v le yemrx t{e chac{o a bieo }q{l{ cqoxacvev…

L’ét{ire de védacyiqo BERNERON Da}id; BOUDOU J{lie; DAUMAS Syl}ie; FIDELE Te}a; GEORGET Chvixyqrhe; HART Veyea; MARUAE Aodvea; MONOD Tajim;

POAREU Kayia; RERE Læyiyia; SOSSEY ALAOUI Rafiu; TANSEAU Bveoda; TEMEHARO Jqho; VAIHO Willy; VINCENTI Mavca{veliq 3

S o m m a i r e

PRÉSENTATION DE L’ÉPREUVE P 4-6

RESTAURATION DE LA CATHÉDRALE DE RIKITEA AUX GAMBIER P 7-12

DÉCOUVRIR LE « CENTRE BEAUBOURG » P 13-16

LE CENTRE CULTUREL DJIBAOU P 17-18

VERDUN P 19-20

FERNAND LÉGER, LA PARTIE DE CARTES, 1917 P 21-22

OTTO DIX, TRIPTYCHON « DER KRIEG » P 23-24

GERD ARNTZ « DAS DRITTE REICH », P 25

« ET MAINTENANT, ELLE TOURNE ! », HELMUT HERZFELD P 26

SALVADOR DALI, MÉTAMORPHOSE DE NARCISSE P 27-28

ANDRÉ MASSON, LE LABYRINTHE, 1938 P29-30

CHARLIE CHAPLIN, THE MODERN TIMES P 30-32

VOCABULAIRE CINÉMATOGRAPHIQUE P 33

LITTÉRATURE ET PHOTOGRAPHIE P 34– 37

CINDY SHERMAN, UNTITLED FILM STILLS P 38

NORMAN ROCKWELL P 39-40

DUANE HANSON P 41

PIERO MANZONI P 42

BOBBY HOLCOMB P 43-44

LÉON TAEREA P 45

HINA P 46-47

LA MUSIQUE POP, UN MOUVEMENT EN MARCHE p 48-49

4

Vqici la ywqixième édiyiqo de l’érve{}e d’hixyqive dex avzx. Ce reyiy

faxcic{le vegwq{re dex œ{}vex xélecyiqooéex ey rvéxeoyéex rav lex

ét{irex rédagqgit{ex d{ cqllège Heovi Hivq. Cey iyioévaive |

ywa}evx t{elt{ex gwaodex œ{}vex d{ XXème siècle veut montrer

cqmmeoy l’avz yémqigpe, veflèye, t{exyiqooe, ioyevagiy a}ec oqx

xqciéyéx.

« Q{elt{’{o me demaodaiy cqmmeoy j’allaix avwaogev mqo exsq-

xiyiqo. Je l{i ai vérqod{ : « Mal ». Cav {oe exsqxiyiqo, cqmme {o

yablea{, bieo q{ mal « avwaogée », cela ve}ieoy a{ même. Ce t{i

cqmrye, c’exy l’exrviy de x{iye daox lex idéex. »

Pvqrqx vec{eillix rav E. Téviade, « Eo ca{xaoy a}ec Picaxxq »,

rvemiève r{blicayiqo daox L’Intransigeant, 15 juin 1932

Cette aooée, l’érve{}e d’hixyqive dex avzx xe dévq{leva de la ma-

oiève x{i}aoye :

Chat{e élè}e éy|die a}ec xex rvqfexxe{vx t{elt{ex-{oex dex

œ{}vex t{i xqoy rvéxeoyéex daox cey iyioévaive. Il exy rqxxible

d’eovichiv, de cqoxyiy|ev {o dqxxiev de vechevchex revxqooellex

t{i rq{vwa êywe rvéxeoyé qvalemeoy a{ j{vz.

Chat{e élè}e éyabliy {oe lixye de 5 œ{}vex, ravarhée rav lex rvq-

fexxe{vx t{i qoy axx{vé l’eoxeigpemeoy. Cette lixye xeva ywaoxmixe

a{x j{vzx {oe xemaioe a}aoy l’érve{}e.

Lex élè}ex xe rvéxeoyevqoy m{oix de le{v cqo}qcayiqo, d’{oe rièce

d’ideoyiyé, de le{v li}vey aioxi t{e yq{y a{ywe x{rrqvz o{mévit{e ,

image, m{xit{e, }idéq, diarqvama… x{v clef {xb, q{ dqxxiev de

vechevchex revxqooellex t{’ilx xq{haiyeoy rvéxeoyev.

L'qval xe dévq{le eo de{x yemrx : {o exsqxé iodi}id{el rqvzaoy

x{v {oe œ{}ve t{e le j{vz a{va chqixie ravni lex ciot de la lixye

rvéxeoyée, x{i}i d'{o eoyweyieo a}ec {o j{vz cqmrqxé de de{x

rvqfexxe{vx d{ cqllège. L'qval rveod la fqvne d'{o exsqxé rav le

caodiday d'eo}ivqo ciot mio{yex. Lqvx de l’eoyweyieo d'{oe di-

{aioe de mio{yex, le j{vz l’ioyevwqge x{v l’œ{}ve rvéxeoyée ey élav-

giy le t{exyiqooemeoy x{v lex a{ywex œ{}vex de xa lixye aioxi t{e

xex cqooaixxaocex géoévalex eo hixyqive dex avzx.

L'é}al{ayiqo rveod eo cqmrye la t{aliyé de la rvexyayiqo qvale d{

caodiday, yaoy d{ rqioy de }{e dex cqoyeo{x t{e de xqo exsvex-

xiqo.

Cqooaixxaocex ey caraciyéx velayi}ex | l'œ{}ve d'avz, l'élè}e exy

carable de :

Siy|ev dex œ{}vex daox le yemrx ey daox l'exrace.

Pvéxeoyev {oe œ{}ve de façqo rvécixe xelqo xex cavacyévixyit{ex

rviociralex : dqmaioe avzixyit{e, a{ye{v, yiywe, érqt{e q{ cqo-

yexze, x{rrqvz, dimeoxiqox, dexyioayiqo, mq{}emeoy avzixyit{e.

Uyilixev | bqo excieoy {o }qcab{laive adaryé | {o dqmaioe ey |

{o laogage avzixyit{ex.

Éyabliv dex lieox revzioeoyx a}ec d'a{ywex œ{}vex de la même

réviqde q{ de réviqdex difféveoyex.

Caraciyéx géoévalex ey attiy|dex, l'élè}e exy io}iyé | :

Dé}elqrrev, reodaoy ciot mio{yex eo}ivqo, {o rvqrqx xyw|cy|vé

velayif | l'qbjey d'éy|de.

Arr{yev xqo cqmmeoyaive x{v {oe dqc{meoyayiqo arrvqrviée

(référence aux cours, ressources numériques, etc.)

Écq{yev ey rveodve eo cqmrye lex t{exyiqox d{ j{vz eo fqvn{-

laoy {oe vérqoxe adaryée.

L'é}al{ayiqo dqooe lie{ | {oe oqye x{v 20 rqioyx, affecyée d'{o

cqefficieoy 2. Cex rqioyx xqoy rvix eo cqmrye rq{v l'attwib{yiqo d{

dirlôme oayiqoal d{ bve}ey ey d'{oe meoyiqo.

La oqye qbyeo{e rav le caodiday | l'érve{}e yevnioale d'hixyqive

dex avzx oe xeva eo a{c{o cax ywaoxmixe | l'élè}e q{ | xa famille

a}aoy la rvqclamayiqo dex véx{lyayx rav le j{vz d{ dirlôme oayiq-

oal d{ bve}ey.

5

Évaluation de l'Histoire des Arts Jury n° :

Nom :

Prénom :

Élève se présentant devant un jury Barème Note élève

Capacité à adopter une posture correcte face au jury

Maîtrise de la voix (diction, volume, expressivité)

Maîtrise de l'appréhension 3

Capacité à formuler des phrases complètes

Capacité à utiliser un vocabulaire spécifique

3

Capacité à formuler une opinion personnelle

Capacité à faire preuve de réflexion personnelle 3

Qualité et pertinence des réponses au « dossier de

connaissances »

5

Présentation d'un travail soigné et de qualité 3

Intérêt et richesse de l'exposé

Originalité et imagination

3

Note /20

Appréciation :

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6

D a n s t o u t e s l e s

d i s c i p l i n e s :

Titre de l’œuvre :

Nature de l’œuvre (peinture, sculpture,

…) :

Artiste :

Année de réalisation :

Quelle époque ? Quel siècle ?

Dimensions en cm (HxLxl)

Où se trouve l’œuvre ?

Intérêt de l’œuvre

À quel grand domaine artistique appartient

-elle ?

Arts de l'espace : architecture, art

des jardins ;

Arts du langage : littérature (récit,

poésie) ;

Arts du quotidien : design, objets

d'art ;

Arts du son : musique

(instrumentale, vocale) ;

Arts du spectacle vivant : théâtre,

danse, cirque, marionnettes ;

Arts du visuel : arts plastiques, ciné-

ma, photographie.

E n A r t s p l a s t i q u e s

Technique employée :

Appartient-elle à un mouvement

(surréalisme, cubisme, pop’art…) ?

Quel est son lien avec d’autres œuvres ?

Analyse plastique : comment est-ce racon-

té en termes de formes, de couleur, de

taille, de composition, de matière…

En Musique

Caractère de l’œuvre : (gai, belliqueux,

triste…)

Formation instrumentale : (orchestre,

chanteurs…)

Style et Époque :

Structure :

En Histoire-Géographie

Commanditaire :

Courant artistique :

Dates importantes de la période de la vie

de l’artiste :

Quel est le thème de l’œuvre ?

Ce thème est-il contemporain ou antérieur

à la vie de l’auteur ?

Que veut montrer l’auteur ?

Est-ce que la description du sujet par l’ar-

tiste correspond à la réalité ?

Que pourrait apprendre un historien en

étudiant cette œuvre ?

En quoi l’œuvre a-t-elle marqué son

temps ?

7

RESTAURATION DE LA CATHÉDRALE SAINT MICHEL

DE RIKITEA AUX GAMBIER

SEPTEMBRE 2009 au 3 DÉCEMBRE 2011

Classée monument historique

par la Polynésie française en

2002, fermée au public en 2005

pour cause d’insécurité et dé-

fauts d’étanchéité, cette cathé-

drale de corail fera l’objet de

toutes les attentions en 2006.

Lors du Conseil d’orientation

pour le suivi des conséquences

des essais nucléaires, le maire

des Gambier, Monique Riche-

ton, propose sans hésiter la

restauration de la cathédrale

S a i n t - M i c h e l c o m m e

« compensation » pour les

Gambier en réparation aux pré-

judices de 30 ans d’occupation

militaire. Cette demande sur-

prend les interlocuteurs de

l’Etat, soucieux de la laïcité in-

séparable des actions de la Ré-

publique. Mais les lois de sé-

paration de l’Eglise et de

l’Etat ne s’appliquent pas plei-

nement en Polynésie, non seu-

lement dans les habitudes lo-

cales, mais aussi dans la légi-

slation propre. Mais l'utilité de

cette rénovation coûteuse

(4,5 M euros ou près de 600

millions de francs Pacifique)

financée en grande partie par

l'Etat et le Pays est également

contestée alors que les pré-

mices de la crise économique

commencent à apparaître.

Les travaux démarrent en sep-

tembre 2009 et dureront plus

de 2 ans, pour une réouverture

de la Cathédrale le 3 décembre

2011.

PRÉSENTATION GÉOGRA-

PHIQUE, LINGUISTIQUE &

DÉMOGRAPHIQUE

Archipel des Gambier. Mangare-

va. Rikitea.

La langue mangarévienne

recèle un vocabulaire présa-

geant des talents de cons-

tructeurs de ce peuple. Des

noms différents sont donnés à 7

sortes de coraux : 1. toka ’aka

’are (pour bâtir) ; 2. toka erero

(pour lime à hameçon) ; 3. pü

erero (pour décorer) ; 4. toka

parera (pour bâtir) ; 5. puga

pupia (blanc à l’intérieur, très

tendre) ; 6. puga mokoe ; 7.

puga vare. Des noms différents

sont donnés à diverses sortes

de pierre : 1. verota : pierre

calcaire blanche dure et solide,

incrustée de corail et de coquil-

lages. 2. tätaravera kakaraea :

pierre volcanique rougeâtre. 3.

tätaravera one : pierre volca-

nique poreuse. 4. tätaravera

oaga : pierre volcanique résis-

tant au feu. 5. poatu-tuma 6.

poatu-maori : pierre volcanique

noire qui explose au feu. 7. ki-

na : pierre volcanique 8. iva :

pierre volcanique 9. koma :

pierre volcanique pour haches

10. ke’o tamata ou ke’o toki :

pierre volcanique pour hermi-

nettes et limes, Des noms dif-

férents sont donnés à diverses

sortes de sable : 1. one tea :

sable blanc 2. one reureu :

sable gris 3. one tuma : terre

argileuse 4. one kurakura :

sable rose 5. one mau : sable

aggloméré 6. one kakaraea :

argile 7. one repo taro : terre

pour tubercules 8. one pa’u :

sable sombre 9. one kura :

sable rouge 10. one paraoro :

terre rouge des pluies

8

Le peuplement semble remon-

ter au 12e siècle et la société

locale avait un roi et de nom-

breux prêtres. Les habitants de

l'île de Pâques se réclame d'an-

cêtres venus de l'archipel des

Gambier. Wilson avait repéré

l'île en 1797, à bord du Duff,

dont le sommet garde le nom,

mais se dit localement Aurotini;

le premier débarquement euro-

péen date de 1826, l'annexion

de 1881. Très vite, dès 1834,

les missionnaires s'en sont

lourdement occupés, installant

des églises sur chaque île, et

même une cathédrale à Rikitea,

un palais pour le roi, forçant

quelque peu la population à des

travaux publics, non sans

faire de nombreuses victimes.

Rikitea avait environ 1 200 hab.

au milieu du 19e siècle, l'archi-

pel 2 200 selon certaines esti-

mations, 5 000 selon d'autres.

La population s'était réduite à

460 habitants en 1887; elle

était encore de moins de 600

hab. entre 1956 et 1983, mais

elle a repris depuis.

Le XIXème siècle est une pé-

riode d’échanges voire de com-

merces. De nombreux navires

occidentaux sillonnent les eaux

du Pacifique. L’archipel des

Gambier de par sa situation

géographique devient rapide-

ment et ce dans le milieu du

siècle, un point de chute et de

ré- approvisionnement pour les

navires de passage. C’est d’ail-

leurs durant ce laps de temps

que l’exploitation de la nacre

pour la confection de boutons

commence à prendre de l’essor

et, que l’archipel devient le

centre perlicole le plus im-

portant de la Polynésie.

Voir Congrégation des Sacrés-

Cœurs de Picpus, les pères La-

val et Carré, Rapa Nui, Acadé-

mie Ma'areva et Mgr Tepano

JAUSSEN; personnalités nées

aux Gambier: Francis SAN-

FORD, Gaston FLOSSE...

CONTEXTE HISTORIQUE DE

LA CONSTRUCTION DE LA

CATHÉDRALE AU 19è siècle:

LES GAMBIER BASTION DU

CATHOLICISME

En 1825, la congrégation Picpu-

cienne obtient le mandatement

du Vatican pour une mission

dans les îles. Ils choisissent les

Sandwich ou Hawaii où ils se

rendent en 1827. Mais la mis-

sion est un échec, en 1831 les

religieux sont expulsés des îles.

En 1833, la situation change, le

Vatican divise l’Océanie en

deux vicariats, les Picpuciens se

voient octroyés celui du Paci-

fique Oriental. Le 6 janvier

1834, quatre prêtres embar-

quent à bord du Sylphide, ils

font escale à Valparaiso (Chili),

plaque tournante du Pacifique.

Ils font la rencontre du capi-

taine Mauruc qui déterminera

de manière définitive leur choix

sur les Gambier et, plus parti-

culièrement Mangareva. En ef-

fet, la situation à Tahiti est dif-

ficile, les protestants de la

LMS ont la protection et

l’assentiment de la reine Po-

mare IV, les catholiques ne

seront pas les bienvenus. Le

16 juillet, trois prêtres prennent

la mer à bord du Peruviana et,

atteignent Mangareva le 7 août

1834. La mission est un succès,

les trois prêtres font édifier les

chapelles d’Aukena et

d’Akamaru dans un premier

temps. En 1835, Monseigneur

Rouchouze, premier vicaire

apostolique dénombre plus de

200 catéchumènes et 188 insu-

laires prennent le baptême la

même année. Devant un tel

succès, les catholiques se ren-

dent à Tahiti en 1836, mais ces

derniers sont expulsés du pays.

Les catholiques devront at-

tendre 1841 pour pouvoir exer-

cer leur prêche sans pression

aucune. L’évêque et les huit

prêtres, frères et laïcs, qui

s’installèrent à Mangareva en

1834-1835 étaient tous très

jeunes. Ils réussirent en trois

ans à convertir et à baptiser

tous les habitants, lesquels dé-

truisirent ensuite leurs ma-

rae. Toutefois, il faut attendre

1848 et la nomination de Mon-

seigneur Etienne Jaussen

(qui construira la cathédrale de

Papeete et rédigera un diction-

naire français-tahitien), pour

que la mission prenne un nou-

vel essor. Voici d’ailleurs ce

qu’il déclare : « Nous sommes

venus à vaincre les préjugés

que les ministres protestants

avaient inspirés aux Tahitiens

contre nous. Il faudrait mainte-

nant peu de choses pour les

rendre catholiques. Rien ne

peut mieux les décider que ce

qui frappe les yeux. On les

prend mieux par les sens que

tous les raisonnements. Or rien

n’est plus capable de les frap-

per qu’une église convenable et

où nous pourrons étaler les cé-

rémonies de notre culte et les

opposer à la nudité du culte

protestant. »

LA CONSTRUCTION DE LA

CATHÉDRALE DE RIKITEA

1839-1854

En 1835, une église provisoire

est bâtie dans le village de Ri-

kitea sur un ancien marae selon

les dires de Gilbert Soulié,

frère bâtisseur à l’initiative

des monuments et édifices reli-

gieux aux Gambier. Cet ancien

marae porta successivement les

9

noms de Rua-Rikitea, Te- ke’ika

(du chef Tupa dédié à Tü), puis

Pöpï. La pose de la première

pierre de l’édifice a lieu le 17

janvier 1839. La cathédrale

doit être en mesure d’accueillir

plus de 1000 personnes. Le

plan de l’église qui a été élabo-

ré par les religieux est impres-

sionnant, Saint-Michel de Ri-

kitea mesurera 50 m de long

sur 17 de large.

Plan de la cathédrale © fonds

SCP ( crédit Gérard Fenelon

1987)

Les blocs de pierres doivent

être extraits des carrières de

Tahuna, Tekava et Konaku qui

sont situés à 16km du village.

Quant à la charpente, le bois

est coupé à Akamaru. Au mois

d’avril 1841, l’édifice est quasi

terminé, voici ce que déclare

Gilbert Soulié : « Nous

sommes très occupés à couvrir

notre cathédrale de tresses de

coco et de feuilles de panda-

nus. La bâtisse est terminée et

les 18 colonnes de l’ordre

toscan sont debout supportant

un entablement sur lequel re-

pose une voûte appuyée sur

une solide charpente. De

chaque côté des colonnades

en pierres de corail taillées,

les deux nefs latérales sont

éclairées par 9 fenêtres et une

petite porte. Le pignon de la

façade est percé d’une rosace

et au fond du sanctuaire, se

dresse le grand autel encadré,

à droite et à gauche, de deux

pièces appelées à servir de sa-

cristie. » Mais une violente

tempête deux mois plus tard

remet en question les travaux,

la toiture s’effondre, les frères

doivent la remettre sur pied. En

deux semaines, la toiture est

remise d’aplomb mais, il

manque la construction du

porche d’entrée et, des deux

tours carrées qui ont été pré-

vues sur plan.

Plan de la façade de St. Michel

© fonds SCP (crédit Gérard Fe-

nelon 1987)

Quoiqu’il en soit, le 15 août

1841 la cathédrale est con-

sacrée. Toute la population est

présente : « Les têtes se tour-

nent et retournent distraites

par toutes nos décorations ;

piédestaux et chapiteaux de

colonnes, chœur de 7m de long

pavé en forme de damier ;

maître autel à la romaine ;

tabernacle décoré de

grappes de raisins et chaire

incrustée de fleurs en nacre

et dents de cachalots… » En

1854, et après de multiples tra-

vaux de constructions, le frère

Soulié s’attelle à la construction

des tours du clocher de Saint-

Michel de Rikitea. Pour le clo-

cher, le plan d’édification est

simple, il s’agit d’une porte et

de deux fenêtres en façade,

sans étage avec trois pièces à

l’intérieur. Le frère Soulié pose

la cloche avant que ne s’achè-

vent complètement les tours.

Le 5 novembre 1854, le clo-

cher de Mangareva caril-

lonne pour la première fois:

« Elle tinte comme les cloches

du village ou je suis né.

J’éprouve l’impression qu’avec

cette cloche, mon œuvre est

achevée. C’est la joie et l’admi-

ration pour les Mangareviens. »

La cathédrale a fait l’objet d’un

entretien quasi continu, la po-

pulation y contribuant large-

ment. En 1998, elle est re-

peinte de blanc et le contour

des fenêtres romano- gothiques

de bleu ciel.

Façade principale de St. Michel

© fonds SCP (crédit photo -

M.H. Villierme 1999)

LA RESTAURATION DE LA

CATHÉDRALE DE RIKITEA

2009-2011

« La cathédrale est une syn-

thèse très rare entre des mises

en œuvre telles que l'on peut

les trouver en métropole et des

savoir-faire qui n'existent

qu'ici... Elle témoigne de l’his-

toire moderne de l’archipel des

Gambier et de son évangélisa-

tion par les Pères Missionnaires

du Sacré-Cœur de Picpus. La

http://www.culture-patrimoine.pf/IMG/jpg/Plan_de_la_cathedrale_c_fonds_SCP_credit_Gerard_Fenelon_1987_.jpg

http://www.culture-patrimoine.pf/IMG/jpg/Facade_principale_de_St-_Michel_c_fonds_SCP_credit_photo_-_M-H-_Villierme_1999_.jpg

http://www.culture-patrimoine.pf/IMG/jpg/Plan_de_la_facade_de_St-_Michel_c_fonds_SCP_credit_Gerard_Fenelon_1987_.jpg

10

cathédrale représente à la fois

la transposition en Polynésie du

modèle architectural de la

grande basilique telle qu’on

pouvait la concevoir alors à Pa-

ris et son adaptation remar-

quable aux matériaux dispo-

nibles à Rikitea et aux savoirs-

faire des Mangaréviens. »

Pierre-Antoine GATIER, archi-

tecte en chef des monuments

historiques, 2010.

La charpente a été restaurée

en utilisant les mêmes es-

sences et en réduisant les in-

terventions au remplacement

limité des pièces de bois alté-

rées.

« La charpente du grand

comble constitue un ouvrage

unique associant l’emploi de

grandes fermes, preuve d’une

maîtrise parfaite par les Pères

de Picpus, de l’art de la char-

penterie. Elle est réalisée là en-

core avec des essences préle-

vées dans les îles avec une

structure en uru, l’arbre à pain.

Les assemblages entre les

pièces de bois, chevillés, confir-

ment cette science de la cons-

truction. Pourtant l’aspect le

plus exceptionnel de cette char-

pente apparaît dans la présence

des ligatures de nape ou de

cordage en fibre de coco, ren-

forçant chaque assemblage,

démontrant comment ce

comble incarne la rencontre des

techniques de la métropole et

des savoirs-faire exceptionnels

vernaculaires des Polyné-

siens ».

Pierre-Antoine GATIER Archi-

tecte en Chef des Monuments

Historique

Anaël : compagnon charpen-

tier-menuiserie, entreprise

ASSELIN

Pourquoi avoir choisi le

chantier de la cathédrale de

Rikitea ? J'ai choisi de venir

d’une part pour l'exotisme de la

destination et pour découvrir un

autre type de chantier

Que fais-tu exactement ?

quelles sont les particulari-

tés de ton métier ? On tente

de reproduire au mieux les ou-

vrages réalisés en utilisant au

maximum des techniques

d'époque. C'est essentiellement

un travail d'assemblage et de

fixation par des chevilles. Nous

avons tout de même parfois

recours à des techniques mo-

dernes. C'est réellement la

synthèse entre l'ancien et le

moderne.

Nous observons, examinons et

reproduisons. Les portes d'en-

trée et celles des sacristies sont

d'origines. En grattant et en

observant nous avons pu dé-

couvrir les techniques utilisées.

Dans ma formation chez les

compagnons, nous sommes

amenés à restaurer un en-

semble de bâtiments anciens et

nous apprenons ainsi tout un

savoir-faire ancien. Sur le

chantier de la cathédrale, on

tente de la même façon de va-

loriser ce travail en transmet-

tant aux jeunes l'art de la

charpente. Depuis le début du

chantier, Yvon, un jeune avec

qui nous partageons notre sa-

voir, nous assiste.

Pourquoi le choix du bois de

uru pour la charpente ? Nous

avons choisi d'utiliser l'essence

de uru car il s'agissait du bois

d'origine. Nous avons entamé

la charpente avec du uru mais,

à cours de bois de uru, nous

avons terminé avec du pinus.

En effet, les stocks de bois de

uru coupé ont été épuisé et la

faible proportion d'arbre à pain

sur l'archipel aujourd’hui nous a

contraint à utiliser du pinus,

bien plus abondant sur l'île. A

l'époque, la proportion de uru

devait être très importante.

La charpente réalisée à

l’époque était faite à partir de

troncs entiers. Lors de la phase

de diagnostic, nous nous

sommes aperçu que seul l’au-

bier des troncs utilisés avait été

entamé mais que le cœur était

encore intact. Nous préférons

donc n'utiliser que le cœur du

tronc, bien plus résistant.

Le problème avec cette essence

c'est que la taille de l'aubier est

bien plus importante que le

cœur. Il nous faut donc énor-

mément de tronc pour restau-

rer la charpente, d'où l'épuise-

ment rapide de la ressource.

Le choix du matériau de cou-

verture a constitué un débat

riche, entre le respect du maté-

riau d’origine, la feuille de pan-

danus ou le choix de la couver-

ture postérieure réalisée en

tuile mécanique de Marseille ou

enfin, le remplacement par un

matériau contemporain. Pour

assurer la pérennité de la ca-

thédrale, cette parfaite adapta-

tion aux conditions cycloniques,

la décision a été prise de réali-

ser une couverture en table de

cuivre, démontrant comment le

projet de restauration peut être

la synthèse entre une dé-

marche de conservation et une

réflexion contemporaine asso-

ciant les habitants à ces choix

essentiels.



Historiques

11

La restauration de la voûte par

bouchement de toutes les la-

cunes, reconstituées suivant la

technique d’origine de roseaux

ligaturés.

Témoignage de Philippe PLISSON,

chef de chantier, entreprise SMBR

Pourquoi retirer les anciennes

couches de chaux et de pein-

ture?

L’idée était de restaurer à l’iden-

tique, retrouver les monuments his-

toriques tels qu’ils étaient à l’origine.

Aujourd’hui, les techniques de res-

tauration consistent à retrouver

l’aspect « premier » des bâtiments.

Comment s’est déroulée cette

phase préparatoire ? Il y a donc

eu une période de sondage qui a

duré entre un et deux mois (de fé-

vrier à avril 2010) qui a consisté à

dégager des polychromies, à gratter

des couches de peinture successives

sur de petites « fenêtres », avec des

scalpels, couteaux et spatules. On a

ainsi mis à jour les différentes

couches. On a ensuite réalisé des

témoins de peinture de différents

tons, qu’on a soumis par la suite à

l’architecte. Ce travail de recherche

a duré 3 mois et a été réalisé par

Cécile et moi, ainsi que des per-

sonnes embauchées localement.

Nous avons commencé avec deux

personnes locales, l’effectif a grossi

au fur et à mesure pour la partie

maçonnerie.

Quelle a été votre réaction à la

découverte des couleurs origi-

nelles de la cathédrale ? Cela a

été une bonne surprise car personne

ici ne savait ou ne se souvenait de

ces couleurs d’origine. Les plus an-

ciennes photos que nous avions des

années 60 montraient la couche de

jaune acrylique.

D’où provient donc cette colora-

tion bleu turquoise ?

Le bleu est une peinture industrielle

qui a été appliquée récemment. Le

souci c’est qu’elle n’est pas adaptée

à la chaux poreuse. Au lieu de l’im-

prégner, elle crée une sorte de film

qui recouvre la chaux et ne laisse

pas s’échapper l’humidité. Des moi-

sissures peuvent alors se former en

dessous. C’est aussi ce qui est à

l’origine de la dégradation de la ca-

thédrale. Le projet de restauration

étant de retrouver les tons d’origine,

le choix de la restauration en ocre

rouge a été préféré.

La chaux corallienne

Les enduits recouvrant la cathé-

drale sont fabriqués à partir de

chaux corallienne. Ce savoir-

faire, peu à peu disparu des

usages traditionnels en matière

de construction, a été révélé et

joue aujourd’hui un rôle notoire

dans la restauration de la ca-

thédrale.

« Une analyse archéologique de

l’édifice révèle en effet com-

ment sa construction fait

l’usage des matériaux présents

sur l’archipel avec des maçon-

neries réalisées en pierre de

corail. Les témoignages livrés

par les Pères de Picpus attes-

tent de la collecte des maté-

riaux sur les motu et de leur

transfert par radeaux au travers

des eaux du lagon. De la même

façon les mortiers, les enduits

comme les badigeons sont réa-

lisés en chaux corallienne obte-

nue par calcination dans des

grandes fosses de cette pierre

de corail, savoir-faire demeuré

vivant à Rikitea. »



Historiques

Centre des Métiers d’Art à Pa-

peete est l’un de ses enfants

qui a vu le jour grâce au regret-

té Monsieur Henri Bouvier, an-

cien élève de l’école Boulle,

promotion 1927, atelier de Gra-

vure Acier

Outre son intérêt culturel et pa-

trimonial, le chantier est égale-

ment une formidable occasion

de pourvoir des formations et

des emplois aux jeunes de l’île

et, de cette façon, relancer une

dynamique économique dans

l’archipel. Le projet s’insère

dans une démarche éducative

et professionnelle à l’adresse

des habitants de l’île.

12

Rencontre avec Piriki

GOODING, responsable bé-

névole du fonctionnement

du four à chaux

« Comment as-tu appris à cons-

tituer et faire fonctionner un

four à chaux ? J’ai appris avec

les anciens de l’île qui s’en sou-

venaient encore pour l’avoir dé-

jà fait. C’était très pénible à

l’époque car ils n’avaient pas

nos engins modernes, tout était

fait à la force des bras. D’ail-

leurs la technique a été un peu

modifiée, modernisée. Avant, ils

construisaient une tour en co-

rail. Aujourd’hui, pour aller plus

vite on utilise le « case » pour

creuser le trou et le remplir de

bois et de coraux. Ensuite, je

sais qu’ils plongeaient dans le

lagon pour ramasser du corail,

car cela donnait une meilleure

chaux. Aujourd’hui, c’est inter-

dit de casser et de ramasser du

corail vivant, donc on fait avec

ce qu’on a. Je suis vraiment

content de perpétuer ce savoir-

faire qui partait dans l’oubli, et

de pouvoir le transmettre aux

gens de l’île. »

Source : http://www.culture-

patrimoine.pf

http://www.culture-patrimoine.pf

http://www.culture-patrimoine.pf

13

D é c o u v r i r l e « c e n t r e B e a u b o u r g »

14

I. Au cœur de Paris, le

« Centre Beaubourg »

1. Où se trouve le bâti-

ment ?

Au cœur de Paris Le bâtiment se situe au cœur de Paris, entre le quartier du Marais, l’île de la Cité et le quartier des Halles. On appelle cet emplacement le plateau Beaubourg Entre 1853 et 1870, sous le se-cond Empire, le baron Haussmann, préfet de la Seine, entreprend un grand programme de transformation de Paris. De grands boulevards sont percés pour désengorger le centre-ville (par exemple le boulevard Sébastopol), de nouveaux immeubles sont bâtis, 600 km d'égoûts sont creusés, plusieurs gares et monu-ments, dont les Halles, sont cons-truits, de grands parcs sont créés (par exemple celui des Buttes- Chaumont). Au XIXe siècle, le quartier de Beau-bourg est très peuplé. Les habitants y vivent entassés dans des loge-ments misérables. Les petites ruelles où coulent les eaux usées apportent peu d’air et de lumière. Les épidé-mies se développent. Ce quartier est identifié comme l’« îlot insalubre n°1 », celui du cœur de Paris. C’est ici que, près d’un siècle plus tard sera construit le Centre Georges Pompidou. Dans les années 1960, un siècle après les travaux d'Haussmann, l'ag-glomération parisienne connaît de nouveaux grands chantiers. Des voies rapides pour les voitures sont créées dans la ville, le périphérique est construit tout autour, le RER (Réseau Express Régional) fait son apparition. La ville est aussi dotée d'un grand centre d'affaires et finan-cier : la Défense, avec ses hautes tours de béton. De grands en-sembles de logement sont érigés et des villes nouvelles sont bâties. En 1969, les Halles sont dépla-cées à Rungis. Un grand centre commercial sera construit à leur place, au-dessus de la gare de RER. Le visage de la capitale fran-çaise change une fois encore de fa-çon radicale. Le programme « Je voudrai passionnément que Paris possède un centre culturel (…) qui soit à la fois un musée et un centre de création, où les arts plastiques voisineraient avec la mu-

sique, le cinéma, les livres, la re-cherche audio-visuelle, etc. Le musée ne peut être que d’art mo-derne, puisque nous avons le Louvre. La création, évidemment, serait moderne et évoluerait sans cesse. La bibliothèque attirerait des milliers de lecteurs qui du même coup seraient mis en contact avec les arts. » C’est en ces termes que Georges Pompidou décrit le projet, lancé dès 1969, de ce qui deviendra le Centre Georges Pompidou. Les institutions qu'il doit accueillir sont : le Musée national d'art mo-derne et le Centre de création in-dustrielle (qui seront par la suite regroupés), l’Institut de Re-cherche et Coordination Acoustique/Musique et la Bibliothèque publique d'information. La réponse au programme La première caractéristique de leur proposition est l’ouverture sur la ville et sur le quartier. Renzo Piano et Richard Rogers conçoivent, en rela-tion directe avec le bâtiment, une grande place qui occupe la moitié de l’espace prévu pour la construction : il s’agit de la « piazza ». C'est avec elle que leur projet se distingue d'abord. L'autre point important est la création d'un espace qui puisse être facilement transformé. Le bâti-ment est conçu, à partir de la piaz-za, comme un empilement de grands plateaux libres, dont les cloi-sonnements pourront être organisés selon les besoins et évoluer dans le temps. Les architectes proposent ici une architecture qui répond à la volonté de créer un lieu vivant pour l'art contemporain et la culture. Tout montrer Pour créer ces grands plateaux libres, toute la structure du bâtiment est à l'extérieur, ainsi que tout ce qui le fait fonctionner : les circulations et les tuyaux. Squelette, tripes et ar-tères sont ainsi donnés à voir, expo-sés en plein air, sur la rue et sur la piazza. Ceci est à la fois la consé-quence d'un besoin d'espace et la matérialisation d'une pensée des architectes : dans une construction, tout doit être montré, rien ne doit être caché. C'est aussi pour eux un jeu, une provocation. « Les chiffres du chantier » 28 poteaux (14x2) de 49 mètres de haut et de 85 centimètres de dia-mètre. 84 poutres (14x6) de 45 mètres de long, de 2,80 mètres de haut et de 75

tonnes chacune. 168 gerberettes (14x2x6) de 8 mètres de long et de 10 tonnes chacune. Rien qu'avec les poutres et les gerbe-rettes, la structure pèse déjà près de 8.000 tonnes (168x10 + 84x75). A cela s'ajoutent les planchers, puis les œuvres, les livres, les visiteurs. Tout ce poids est supporté par les poteaux et les tirants. « Les dimensions du bâtiment » Les dimensions du bâtiment, à l'exté-rieur, sont : longueur : 166 mètres largeur : 60 mètres hauteur : 42 mètres On obtient un volume global de 418.320 m

3

À l'intérieur du bâtiment, la longueur est sensiblement la même mais la largeur est inférieure: elle fait 45 mètres. Cinq plateaux sont superposés, chacun d’une surface de 7.500 m

2

(comme 5 terrains de football super-posés). La surface du rez-de-chaussée étant semblable, la surface globale est de 45.000 m

2 (au des-

sus du sol). La hauteur entre chaque plateau est de 7 mètres sous plafond sauf celle du forum qui est de 10 mètres sous plafond.

Les panneaux de façade Toute la structure du bâtiment est ouverte. Renzo Piano parle à son sujet de dentelle. Ici, pas de murs porteurs qui, dans la plupart des constructions, portent le bâtiment tout en séparant par une épaisse paroi l'intérieur de l'extérieur. Des panneaux de façade, vitrés ou opaques selon les endroits, sont donc posés. Ils se situent à l'inté-rieur de la structure, à l'endroit ou la poutre s'accroche à la gerberette, et laissent les poteaux dehors. Chaque baie vitrée a une hauteur de 7 mètres.

L’air

Pour que le bâtiment fonctionne, il faut lui apporter de l'air. Quatre tours de refroidissement, installées sur les toits, servent à la climatisa-tion. Des tuyaux d'air y sont reliés qui parcourent tous les plafonds à chaque étage pour chauffer et cli-matiser les espaces, selon les sai-sons. Pour les sous-sols, des prises d'air, semblables à des trompes d'éléphant ou à des manches à air sur le pont des ba-teaux, émergent le long de la piazza et de la rue du Renard

à l'arrière du bâtiment.

15

À part ces prises d'air et les tours de refroidissement qui sont de cou-leur blanche, tous les tuyaux d'air sont identifiés par la couleur bleue. Leur circulation est organisée sur la façade arrière du bâtiment, qu'ils

habillent. À l'extérieur comme à l'intérieur, tous ces tuyaux sont lais-sés visibles.

L’eau L'eau est un autre élément indis-pensable dans un bâtiment. Elle sert ici à la climatisation, mais aus-si aux sanitaires dans les différents espaces et aux bornes incendie. Les tuyaux d'eau sont identifiés par la couleur verte. Eux aussi sont à l'extérieur où ils côtoient les tuyaux bleus. Lorsqu’ils passent dans le bâ-timent, ils sont au plafond et restent apparents. L’électricité L'énergie du Centre Pompidou est exclusivement électrique. L'électricité sert pour l'éclairage, mais aussi pour faire fonctionner les ascen-seurs, les monte-charge et les escaliers mécaniques, ainsi que tous les appareils qui fonctionnent dans les différents espaces (par exemple les ordinateurs). Tout ce qui concerne le transport de l'électri-cité est signalé par la couleur jaune : transformateurs, chemins de câbles, gaines. Là encore, l'essentiel de l'équipement est de-hors, sur la rue du Renard mais des grilles jaunes parcourent aussi les plafonds à l'intérieur pour arriver, par exemple, jusqu'à une lampe. Les circulations Reste enfin l'essentiel, ce qui va amener la vie dans la construction : les circulations. C'est-à- dire les es-caliers mécaniques et les ascen-seurs qui permettront au public d'accéder aux différents espaces, mais aussi les monte-charge par lesquels circuleront les œuvres. Toutes ces circulations sont reje-tées à l'extérieur du bâtiment, tou-jours dans la perspective de lais-ser, à l'intérieur, des plateaux com-plètement libres.

Sur la façade arrière, on peut voir les monte-charge et les ascenseurs destinés au service. Sur la façade, côté piazza, sont posées les cour-sives. Elles sont installées sur les bras des gerberettes. Puis, plus à l'extérieur encore, est suspendue la « chenille », ce grand escalier mé-canique qui dessert les étages et parcourt toute la façade en diago-

nale.

La couleur attribuée aux circulations est le rouge. C'est la couleur du sang qui, en circulant dans l'orga-nisme, apporte la vie. On retrouve ici une idée importante du projet qui est de créer un lieu de ren-contre entre le public et la culture : le public qui circule dans la chenille, comme le sang dans une artère, fait vivre la culture. II. Un monument dans la ville 1. Un bâtiment ouvert sur l’es-

pace urbain

La vie du quartier Depuis trente ans, le Centre Pompi-dou apporte sa contribution à la vie du quartier, entre les boutiques du Marais, le centre commercial des Halles, les églises Saint-Eustache et Saint- Merri, les cafés et les rues piétonnes. Aux Halles, à quelques pas du bâtiment, se trouve le nœud des transports en commun de la ville et de la région. Ce quartier central est devenu une porte de la capitale, ouverte sur toute l’Île-de-France.

L’art et la culture, présents dans le bâtiment, ont peu à peu investi les rues environnantes où librairies et galeries d’art voisinent avec les bou-tiques de vêtements. Les œuvres d’art elles- mêmes s’échappent du musée : le Pot doré de Jean-Pierre Reynaud se dresse sur la piazza, les sculptures-machines de Niki de Saint-Phalle et Jean Tinguely s’ébat-tent dans la fontaine Stravinsky. La Piazza La piazza, cette grande place créée par Renzo Piano et Richard Ro-gers, appartient autant au Centre Pompidou qu’à la ville et fait le lien entre ces deux espaces. Dans ce quartier très dense, elle est un grand poumon qui fait respirer la ville : la vue y est dégagée, on peut s’y asseoir, s’y retrouver, et bien souvent des spectacles de rue s’y déroulent, attirant la foule. La piazza est en lien direct avec le forum : aucun seuil, aucun porche ni aucune marche ne marque de rup-ture entre le dehors et le dedans, et c’est presque tout naturellement que l’on passe de l’un à l’autre. Les ar-chitectes avaient même prévu de laisser le forum ouvert sur la piazza, comme un hall de gare. Cela n’a finalement pas été possible à

cause du climat parisien, mais l’idée est bien là : le forum est un prolongement de la piazza, une sorte de place couverte dans la ville, un morceau de ville dans le bâtiment (on y trouve d’ailleurs un café, une librairie, une boutique et même un bureau de poste !)

La chenille elle-même, qui dessert

les différents espaces, située à

l’extérieur, est conçue comme un

prolongement vertical des circula-

tions de la ville.

Transparence et reflets Les façades du Centre Pompidou expriment bien cette ouverture. Lorsque l’on se trouve à l’intérieur, les grands panneaux vitrés ouvrent le regard sur l’espace urbain. Dans la Bpi, cette ouverture est partout. Dans le musée et les expositions, il y a toujours un endroit où, au détour d’une salle, le visiteur est projeté dans la ville. De la même manière, de l’extérieur, l’intérieur des espaces est visible. Ou alors, selon la lu-mière, ces façades vitrées reflètent la ville et le ciel, tout comme le font les plans d’eau des terrasses aux niveaux 5 et 6 du bâtiment. 2. Un signal Le verre et l’acier Sa structure métallique apparente, entièrement peinte en blanc, fait du Centre Pompidou un signal dans la ville. Il se distingue en effet dans le quartier par ses matériaux que l’on ne retrouve dans aucun des im-meubles environnants. Son archi-tecture originale, aujourd’hui en-core, donne toujours une impres-sion de modernité. Les panneaux vitrés de ses façades, visibles sur trois de ses cotés, mettent en relief la trame de la structure. En jouant avec la lumière et les reflets, ils participent eux aussi à la visibilité du bâtiment, et à sa mise en va-leur dans l’espace urbain. La Piazza et la chenille Les architectes ont conçu volontai-rement la piazza comme un plan incliné. Cette pente, en plus d’amener en douceur le visiteur vers le bâtiment et l’entrée, met en valeur ce dernier. Depuis le haut de la piazza, longeant la rue Saint-Martin, il peut voir en entier sa façade principale sans presque lever les yeux. La chenille qui la traverse en diagonale, avec ses décrochements pour chaque pa-lier, vient rythmer sa trame régu-lière et donner de la vie à l’archi-

16

tecture. Elle est un signe distinctif important du bâtiment. Les couleurs et les tuyaux Sur la façade ouest, le signal est d’une autre nature : l’enchevêtre-ment de tuyaux et de couleurs qui émerge de temps à autre au bout d’une rue du Marais rend immédiatement identifiable le bâti-ment. Depuis la place de l’Hôtel de Ville à quelques centaines de mètres, l’épaisseur colorée de la façade, tranchant avec le décor des immeubles anciens, réveille le regard des passants. La hauteur En laissant libre la piazza les ar-chitectes ont dû gagner en hauteur la surface du bâtiment. Avec ses 42 mètres de haut, il devient ainsi l’une des constructions qui percent le plafond parisien et l’un des points de repère dans la ville, comme le sont la tour Eiffel et la tour Montparnasse, le Sacré-Cœur et le Panthéon, la cathédrale Notre-Dame, l’arc de Triomphe. Du haut de chacun de ces monuments, le Centre Pompidou navigue sur la mer des toits de Paris « Le plafond parisien » Une grande majorité des im-meubles parisiens ont été cons-truits au XIXe siècle, suivant la réglementation du préfet Hauss-mann. Une des contraintes qui ont régi leur construction est la limite de hauteur : ils ne devaient pas dépasser les 6 ou 7 étages, soit 20 mètres maximum (à la fin du XIXe siècle, les techniques de construction permettent de dresser les premiers gratte-ciel, à New York et à Chicago). Cette limite existe encore aujourd'hui, avec une hauteur maximum dans les quar-tiers du centre de Paris fixée à 25 mètres. On ne peut dépasser cette hauteur que pour des constructions exceptionnelles.

Cette norme a créé ce que l'on ap-pelle le « plafond parisien ». Vu de haut, c'est comme une mer de zinc qui recouvre la ville. Seuls quelques monuments importants viennent percer ce plafond. Leurs hauteurs sont les suivantes :

- Dans les arrondissements péri-phériques :

Tour Eiffel : 300 mètres (hors an-tenne)

Tour Montparnasse : 210 mètres

Sacré-Cœur: 83 mètres (avec la

colline de Montmartre, 200 mètres)

Arc de Triomphe : 50 mètres

- Dans les quartiers centraux :

Panthéon : 83 mètres

Tour Saint-Jacques : 52 mètres

Centre Pompidou : 42 mètres

Cathédrale Notre-Dame : 35 mètres

Église Saint-Eustache : 35 mètres

3. Le Panorama

La chenille De l’extérieur, la chenille est un signe distinctif. De l’intérieur, elle est un dispositif qui permet au re-gard de s’élever en douceur, suivant un mouvement diagonal, jusqu’à l’horizon à compter du 4e étage, qui est au niveau des toits de Paris. On parle à son sujet de « machine de vision ». Au sommet de la chenille, au 6e niveau, le visiteur se retrouve sur une plate-forme vitrée, le belvé-dère, qui semble suspendue dans le vide : tout Paris est devant lui. Le belvédère: saisir la ville C’est ce dernier élément qui fait définitivement du Centre Pompi-dou l’un des hauts lieux pari-siens : le visiteur y voit la ville d’en haut, il se situe dans la ville. Il la décrypte en nommant monuments et quartiers. Il fait connaissance avec elle, la saisit dans son ensemble.

Pour accéder à ce statut de monu-

ment, une construction doit pouvoir

être vue et reconnue de loin, per-

mettre aussi de voir et de recon-

naître l’espace environnant.

Sources :

Centre Pompidou : http://

www.centrepompidou.fr

Renzo Piano Building Workshop:

http://www.rpbw.com/

Richard Rogers Partnership: http://

www.richardrogers.co.uk

Pistes de recherche : Film

Richard Copans, Le Centre

Georges Pompidou, collection

« Arte Architectures », vol.1.

Coproduction : Les Films

d'ici / La Sept Arte / Centre

Georges Pompidou, 1997, 26

min.

Site : Centre Pompidou

http://www.centrepompidou.fr



http://www.rpbw.com/

http://www.richardrogers.co.uk

http://www.richardrogers.co.uk


17

Le centre culturel DjibaouLe centre culturel DjibaouLe centre culturel Djibaou

C’est dans le cadre des accords

de Matignon, qu’à la demande de Jean-Marie TJIBAOU, il a été

convenu entre les partenaires (ETAT - FLNKS - RPCR) de créer

l’Agence de développement de la culture kanak (ADCK) qui a

pour missions : de valoriser le patrimoine archéologique et lin-

guistique kanak ; d’encourager

les formes contemporaines d’ex-pression de la culture Kanak, en

particulier dans les domaines artisanal, audiovisuel et artis-

tique ; de promouvoir les échanges culturels, notamment

dans la région Pacifique Sud ; et de définir et conduire des pro-

grammes de recherche.

Sur un terrain de 8 hectares cé-

dé en 1992 par la ville de Nou-méa, le centre culturel Tjibaou

dessiné par l’architecte Renzo Piano est inauguré le 4 mai

1998. Outil privilégié de l’ADCK, il est

un lieu d’affirmation identitaire

et un espace de rencontre et de création culturelle.

Par sa configuration originale, où l’on trouve en un même lieu

un centre d’art, un musée, une salle, des espaces de spectacle

et une bibliothèque spécialisée, le centre culturel Tjibaou pro-

pose une multiplicité d’offres

culturelles. Selon ces offres, il voit ses publics varier quantita-

tivement et sociologiquement au rythme de ses actions.

Une architecture contemporaine en harmonie avec la culture ka-

nak

Créateur d'un grand nombre de

projets architecturaux novateurs

et ambitieux dont l'aéroport de Kansaï au Japon et le Centre

Georges Pompidou à Paris, Ren-zo Piano (prix Pritzker pour l'en-

semble de son œuvre) est un architecte de renommée inter-

nationale.

A travers tous ses projets, il dé-fend une vision personnelle de

l'architecture et cherche à ac-

corder ses valeurs esthétiques (importance des éléments im-

matériels comme la lumière ou la transparence, allusion à la

nature dans les formes) aux va-leurs des hommes qu'il croise

sur son chemin.

L'architecture du centre culturel Tjibaou est le fruit d'une étroite

collaboration entre Renzo Piano et l'Agence de Développement

d e l a Cu l t u r e Kanak .

C'est le résultat d'une prise en compte des formes architectu-

rales kanak et de leur transfigu-ration dans une architecture

moderne.

Les « cases » inspirées de l'ar-chitecture kanak traditionnelle

sont de hauteurs et de surfaces différentes et donnent un aspect

inachevé qui rappelle que la cul-ture kanak est toujours en de-

venir.

Dimensions des cases :

Les dix cases se partagent en

trois types :

petite : 55 m² et 20 m de

haut ;

moyenne : 92 m² et 20 m

de haut ;

grande :140 m² et 28 m de

haut. « J'ai compris que l'un des ca-

ractères fondamentaux de l'ar-chitecture kanak est le chan-

tier : le « faire » est aussi im-portant que le « fini ».

J'ai pensé, dès lors, développer l'idée de chantier permanent, ou

plutôt d'un lieu ayant l'appa-

rence d'un chantier « non fini ». Renzo Piano, Carnet de travail

Les matér iaux u t i l i sés

Cette approche humaniste de

l'architecture se combine avec une grande technicité et le souci

d'offrir au meilleur coût les con-ditions optimales d'accueil du

public. Chacune des cases est dimensionnée pour résister aux

vents cycloniques (230 km/h) et

aux séismes. Elles permettent d'utiliser les vents dominants en

introduisant un courant d'air frais générateur de confort pour

les visiteurs.

Réalisées en bois d'iroko impu-

trescible, les cases prennent avec le temps la couleur des

troncs de cocotiers qui bordent les rivages de la Nouvelle-

Calédonie. Leur habillage est

réalisé en acier inoxydable, une case représente donc 300 m3 de

bois et 5 tonnes d'acier. Les cases conjuguent les tech-

niques du futur, tel le lamellé-collé, avec les matériaux tradi-

18

tionnels.

Le centre est équipé d'une ges-tion technique du bâtiment con-

trôlant par informatique l'en-

semble du site. Les différents espaces sont également dotés

d'un équipement technique per-formant et d'outils multimédias.

Entre nature et mémoire, s'intercale un espace technique

moderne, propre à devenir l'ou-til de l'ambition culturelle. Le

visiteur voyage de structures

intimes couvertes dont le sol rappelle la couleur de la natte à

de vastes espaces extérieurs aux envolées aériennes.

D'une surface totale de 8.188

mètres carrés, le centre culturel Tjibaou s'inscrit sur 8 hectares,

en symbiose avec les éléments

naturels présents sur la pres-qu'île.

Il se compose de trois villages

qui ont chacun une fonction dis-tincte et qui regroupent au total

dix cases, d'une surface moyenne de 90 mètres carrés et

dont la plus haute culmine à 28 mètres.

Les cases des trois villages qui

constituent le centre culturel sont reliées entre elles par une

allée courbe qui évoque l'allée centrale spécifique à l'habitat

traditionnel kanak. Chacune des

cases joue de l'air et de la transparence. On notera l'alter-

nance autour de l'épine dorsale des volumes haut accompagnés

des pins colonnaires, et des vo-lumes bas plus intimes. Les par-

cours reflètent un subtil jeu d'ombres et de lumières.

Le végétal au cœur d'une archi-

tecture contemporaine

Pour l'homme kanak, étroite-ment lié à son environnement

naturel, la terre et les plantes rythment le cours de la vie. Ain-

si, dès la genèse du projet, l'ar-

chitecte Renzo Piano décide de créer une symbiose entre une

architecture contemporaine et l'environnement naturel de la

presqu'île de Tina.

Les espaces de spectacles

extérieurs, l'aire coutu-mière et les bâtiments

situés à l'extrémité de la presqu'île (restauration,

hébergement et ateliers) épousent les collines du

p r o m o n t o i r e .

La végétation du site a

été respectée et même enrichie de nombreuses

espèces endémiques à la Nouvelle-Calédonie. Des

pins colonnaires ont été transplantés et un chemin

kanak composé de nom-

breuses essences s'étire tout au long de l'édifice.

Son but est d'initier le vi-siteur à la symbolique du

végétal dans la société kanak.

Il retrace également à travers le

langage des plantes, l'histoire

du héros fondateur Téâ Kanaké en évoquant successivement les

cinq étapes de sa vie. Cet itinéraire végétal prend sa

source au bord de la mangrove qui longe le centre culturel

Tjibaou et serpente le long des villages 1, 2 et 3.

Ce n'est pas un simple chemine-ment piétonnier mais plutôt un

« chemin histoire » intégré au cœur du centre culturel. Pour le

créer, il a fallu plonger dans le passé, interroger les aînés sur

les traditions et rechercher de nombreuses espèces de plantes.

Celles-ci font aussi le lien avec l'environnement géographique,

écologique et culturel des autres pays du Pacifique.

Source : http://www.adck.nc

http://www.adck.nc

19

C o n t e x t e

h i s t o r i q u e

La guerre de 1914-1918 a forte-

ment marqué les peintres comme la grande majorité des

artistes et intellectuels de l’époque. Qu’ils soient mobilisés

ou non, tous ont participé à la culture de guerre. Certains en

produisant des œuvres très pa-

triotiques, d’autres pas du tout. Mais compte tenu de la brutalité

des combats, de leur durée, la représentation du conflit a vu

ses codes nécessairement évo-luer. De ce point de vue, la figu-

ration de la bataille est révéla-trice. Dans l’élan de l’assaut, la

lutte de tranchées ou sous la

pluie des bombes, on ne peut avoir qu’une vision fiévreuse et

partielle de l’affrontement. L’ac-tion limite considérablement la

perception. Ce n’est qu’après qu’il est possible de chercher à

traduire cette expérience, par des mots, par des images qui

imposent non seulement

d’autres signes, mais aussi d’autres significations. Certains

peintres vont ainsi utiliser des moyens nouveaux, plus subjec-

tifs, plus audacieux, souvent d’une grande expressivité, pour

aboutir à des résultats beaucoup plus évocateurs que n’importe

quelle tentative de restitution

fidèle du combat, voire à des dé-marches abstraites permettant

d’en transcender la terrible réali-té.

A n a l y s e d e l ' i m a g e

Le document est un tableau du Suisse Félix Vallotton (1865-

1925), qui jouit d’une renommée

internationale grâce à ses gra-vures sur bois et à ses illustra-

tions. Intitulé « Verdun », il re-présente un champ de bataille

en proie au déluge. L’espace est structuré de façon géométrique :

alors qu’on distingue au premier

Verdun. Tableau de guerre interprété, projections colorées noires, bleues et rouges, terrains dévas-

tés, nuées de gaz.

© Paris - Musée de l'Armée, Dist. RMN-Grand Palais / Pascal Segrette

Félix VALLOTTON (1865-1925) Date de création : 1917

Date représentée : 1917 Dimensions : Hauteur 114 cm - Largeur 146 cm

Technique et autres indications : Huile sur toile. Lieu de Conservation : Musée de l'Armée (Paris) Référence de l'image : 06-501097 / 21889 ; Eb 1518

20

plan une terre bouleversée, hé-

rissée de troncs d’arbres section-nés, au centre de la toile, des

faisceaux lumineux colorés se croisent au-dessus de flammes

et de nuées de gaz blanches et noires en formant des triangles,

tandis que sur la gauche s’abat-tent les lignes obliques de la

pluie (mais il pourrait tout aussi

bien s’agir d’une averse de balles). La vision d’ensemble est

celle d’un paysage de guerre où s’affrontent des forces antago-

nistes, la violence des intempé-ries et celle des hommes qui se

battent à distance. Le tableau concentre visuellement le dé-

chaînement des moyens mis en

œuvre de part et d’autre dans un petit périmètre pour détruire

l’adversaire.

I n t e r p r é t a t i o n

Cette œuvre a pour sous-titre « Tableau de guerre interprété,

projections colorées noires, bleues et rouges, terrains dévas-

tés, nuées de gaz ». Il s’agit

donc d’une expérience picturale, d’une sorte d’essai, d’une inter-

prétation cubo-futuriste, tech-nique que Vallotton, membre du

groupe des nabis, adopte ici ex-ceptionnellement. L’idée n’est

pas d’essayer de rendre compte des instants décisifs du combat,

ni d’en montrer les tenants et les

aboutissants. La bataille de Ver-dun (février-décembre 1916),

qui est restée le symbole de l’en-fer de la Première Guerre mon-

diale par l’acharnement des at-taques allemandes qui y eurent

lieu, et le symbole de l’héroïsme des Français résistant à l’inva-

sion ennemie, apparaît ici sous

une forme quasi abstraite. Il faut préciser que l’artiste n’a pas par-

ticipé à l’événement, il l’a seule-ment observé au cours d’une

mission au front (au moment de la déclaration de guerre en

1914, il chercha à s’engager vo-lontaire, mais il fut refusé en rai-

son de son âge). Constatant

l’inanité des procédés conven-tionnels pour représenter la ba-

taille elle-même, Vallotton utilise les ressources du cubisme, le

temps d’un tableau absolument singulier dans sa carrière. À pro-

pos de Verdun, il écrivait :

« Que représenter dans tout cela ? […] Peut-être les théories

encore embryonnaires du cu-bisme s’y pourront-elles appli-

quer avec fruit ? Dessiner ou peindre des « forces » serait

bien plus profondément vrai qu’en reproduire les effets maté-

riels, mais ces « forces » n’ont

pas de forme, et de couleur en-core moins. » L’enjeu est bien

là : la violence extrême des combats provoque la désagréga-

tion du paysage, la disparition, l’effacement de l’humain derrière

les machines de guerre ; mais ce cataclysme bouleverse aussi les

catégories esthétiques existantes

et conduit à remettre en cause certaines représentations de

l’art. Ce tableau prouve ainsi, à sa manière, qu’aucune des

formes connues n’est propice à l’expression de l’extrême, et que

seules les tentatives les mettant en crise ont une chance d’expri-

mer ce qui ne peut se dire et/ou

se montrer.

Auteur : Laurent VÉRAY

Otto DIX, Morts de-

vant la position de

Tahure, 1924.

Otto DIX, Troupe

d'assaut progressant

au milieu des gaz,

1924.

Monument aux morts - Papeete

Fernand Léger, La partie de cartes, 1917, huile sur toile, 129 x 193 cm, Kröller-Müller Mu-

seum, Otterlo. © SESAM, Paris, 1998.

commentaire d’un TABLEAU Exemple : La partie de cartes de Fernand LÉGER, 1917

1. PRÉSENTATION DU TABLEAU

Méthode Exemple

auteur Son nom, sa nationalité.

Autres renseignements permet-tant d’expliquer pourquoi il a peint ce tableau.

Fernand Léger, peintre français, mobilisé en 1914 : sapeur (creuse les tranchées) puis brancardier sur le front ; blessé puis hospitalisé et réformé en 1917.

Dessine.

Date

contexte

- Date du tableau ou ses dates de naissance et de mort

- À quelle période de l’histoire appartient ce tableau ?

1917

Pendant la 1GM, ici en 1917, pendant la guerre de position

sujet Quel est le sujet du tableau ? De quoi parle-t-il ? Le titre peut vous aider.

Soldats en train de jouer aux cartes.

Destinataire A qui ce tableau est destiné ? Rien

dimensions Quelles sont les dimensions du tableau ? petit, grand ?

129x193cm : immense tableau

Support et technique

Quel est le support du tableau (toile, mur, bois…) ; Quelle tech-nique est employée ? (peinture à l’huile, encre…)

Peinture à l’huile sur toile

21

22

2. LA DESCRIPTION DU TABLEAU/L’ANALYSE

description Décrivez précisément la scène.

Formes géométriques :

- cubes pour la tête et le tronc

- tubes circulaires pour les bras

- cercles pour les articulations

corps Comment sont peints les corps ? Sont-ils en mouvement ?

Membres décomposés en cônes, cylindres ; mains rigides aux doigts mécanisés

expression Quelle est l’expression des vi-sages ?

Aucune : les soldats sont dénués de physionomie et de regard ; visages taillés en dures facettes

Composi-tion

= ensemble de moyens gra-

phiques par lesquels l’artiste or-

ganise (ou compose) sa peinture

(axes du tableau, perspective,

profondeur, plans…)

Arrière-plan = espace fermé, étroit

Lignes brisées au centre ; soldats se fondent dans le décor.

couleurs Quelles sont les couleurs utilisées par le peintre ? Quelles sont celles qui dominent ?

Un peu d’ocre et de rouge.

Dominent : le gris bleuté des capotes, des casques et du métal

3. L’INTERPRÉTATION

Interpréta-tion

Quel est le sens général de l’œuvre ?

Quel est son intérêt historique ?

Déshumanisation des personnages, l’homme-machine, guerre qui élimine l’humain.

> effets moraux des combats

> partie de cartes = thème courant dans la pein-ture ; ici guerre = un jeu de cartes > il faut abattre ses atouts, jeter les soldats dans la bataille au bon moment.

+ guerre de position : soldats passent du temps à ne rien faire et donc à jouer aux cartes.

Courant artistique

À quel courant artistique appar-tient ce tableau ?

Cubisme : l’art ne peut plus être imitatif car hor-reur de la guerre.

Style cubiste : décomposition des formes, distor-sions des perspectives, brisures d’objets…

Léger a peint cette toile, la plus

vaste et la plus achevée de ses

peintures de la guerre - bien

moins nombreuses que ses des-

sins - alors qu'il se trouve en

convalescence près de Paris. Si

le sujet n'a rien de tragique, ni

même de guerrier à proprement

parler, Léger développe là, pour

la première fois sur un format si

vaste, l'idée de l'homme-

machine qu'il avance dans ses

dessins. Les soldats, dénués de

physionomies et de regard, se

décomposent en cônes, tiges,

pyramides, cylindres. Ils ne se

distinguent que par les insignes

de leurs grades et leurs décora-

tions. L'espace où ils jouent est

celui, étroit, fermé, d'une géo-

métrie rythmée par des verti-

cales à l'arrière-plan et des

lignes brisées au centre. Des

couleurs, ne restent qu'un peu

d'ocre et le rouge, alors que do-

minent les gris bleutés des ca-

potes, des casques et du métal.

Otto Dix, Triptychon « Der Krieg » (Triptyque

« La Guerre »), 1929-32, tempera sur bois, pan-

neau central 204 x 204 cm, panneaux latéraux

204 x 102 cm chacun, 69 cm x 204 cm pour la

prédelle

Gemäldegalerie Neue Meister, Dresde.

© SESAM, Paris, 1998.

La Guerre est une œuvre qu’on peut qualifier d’ex-

pressionniste d'Otto DIX, peintre allemand, engagé

volontaire au début du conflit de la première

guerre mondiale et qui en revient révolté et paci-

fiste. Cette œuvre est donc celle d'un homme qui a

vécu l'horreur et l'inhumanité de la « Grande

Guerre » et qui témoigne de son expérience de

soldat en représentant un champ de bataille où la

mort et la cruauté règnent en maîtres. Otto DIX

réalise La Guerre entre 1929 et 1932 c'est à dire

plus de dix ans après l'armistice, à une période où

les idées nationalistes trouvent de nouveau une

place en Allemagne et où les gens commencent à

oublier les terribles souffrances apportées par la

guerre. C'est dans ce contexte particulier que le

peintre réalise cette œuvre afin de rappeler

l'extrême brutalité et la sauvagerie vécues pen-

dant le conflit.

Le retable est réalisé entre 1512 et 1516

pour la commanderie des Antonins d'Issen-

heim, d'où son nom. Il est démonté et entre-

posé à Colmar en 1793, lors de la Révolution

française, au musée national (ancien collège

royal des Jésuites) puis transféré, à son ou-

verture en 1853, au musée Unterlinden1.

Lors de la Première Guerre mondiale, il est

RETABLE D’ISSENHEIM 1513-1515

Mathias Grünewald (vers 1460-1528)

Musée Unterlinden de Colmar

23

24

Cette œuvre composée de trois panneaux princi-

paux est appelée triptyque. Il évoque avec son

triptyque une œuvre majeure de la Renaissance :

le RETABLE D’ISSENHEIM 1513-1515, de Mathias

Grünewald (voir encadré)

Otto DIX cite très directement le retable d'Issen-

heim :

- Organisation (triptyque, prédelle, absence de

profondeur, personnage empalé qui fait référence

au Christ)

- réalisme des blessures, caractère expressif

- format gigantesque pour susciter l’émotion

- référence religieuse car la fonction du triptyque

est, entres autres, de protéger la ville (des mala-

dies par exemple)

ÉLÉMENTS PLASTIQUES

La couleur : dans cette œuvre Otto DIX utilise

principalement des nuances de rouge et de brun.

La couleur dominante est le brun, brun de la terre

des tranchées, environnement quotidien et unique

horizon des poilus. Le rouge est utilisé pour repré-

senter tour à tour le ciel tourmenté sous lequel les

soldats partent au front (panneau de gauche),

l’amas de viscères ensanglanté (panneau central)

et le feu du champ de bataille (panneau de

droite). L’artiste choisit le rouge parce que c’est

une couleur organique (celle du sang) mais aussi

pour sa valeur symbolique ; dans notre culture le

rouge symbolise en effet le violence et parfois la

mort.

Les couleurs sont sombres, ternes et sales comme

l’est l’univers guerrier que dépeint Otto DIX : une

guerre qui se déploie dans la boue et la crasse et

qui répand la violence et la mort.

La lumière : la principale touche de lumière se

trouve dans le panneau de droite dans lequel le

peintre éclaire grâce à l’emploi de couleurs claires

le personnage du sauveur. Cet éclairage puissant

guide notre regard de spectateur vers cette partie

importante de l’image, peut-être la plus impor-

tante pour l’artiste car elle est la seule à présenter

une part d’espérance et de vie.

La composition et la perspective

La succession d’images fonctionne comme un

cercle ; la guerre comme moment ou histoire qui

se répète à l’infini

L’absence de perspective (atmosphérique pour les

3 panneaux et linéaire pour la prédelle) ne permet

pas au spectateur de poser son regard, de s’offrir

un moment de repos, l’horreur est partout.

CONCLUSION

La Guerre d’Otto DIX est une œuvre que l’on peut

qualifier d’engagée, c’est en quelque sorte un acte

politique par lequel l’artiste énonce très claire-

ment son dégoût de la guerre et le pacifisme qui

en est la conséquence. Mais son intention ne se

limite pas à cette « déclaration de pacifisme » car

il souhaite également nous convaincre, nous spec-

tateurs, de l’horreur et de la bêtise de la guerre.

C’est certainement pour cela qu’il se représente

en sauveur : il est celui qui nous met en garde

contre la guerre et ses atrocités.

Le retable d’Issenheim suite...

placé dans une salle blindée d'une banque

puis transféré à Munich le 13 février 1917

pour restauration (l'Alsace est alors alle-

mande). Il reprend sa place au musée en

septembre 1919. Lors de la Seconde Guerre

mondiale, en 1939, il est caché au château

de Lafarge (près de Limoges) puis au châ-

teau de Hautefort en Périgord. Suite à la ca-

pitulation française en 1940, le retable est

rapatrié au château du Haut-Kœnigsbourg

dans le plus grand secret. L'armée améri-

caine le découvre en 1944 et, le 8 juillet

1945, le retourne à nouveau au musée, son

emplacement actuel.

Otto DIX, Les Joueurs de skat ou Invalides

de guerre jouant aux cartes, 1920, huile et

collage, 110 x 87 cm, Berlin.

25

Gerd ARNTZ « Das dritte reich », Le Troisième Reich, Caricature (1936)

Gerd ARNTZ est un peintre allemand

né en 1900 et décédé en 1988.

En 1920, il rejoint un groupe d’artistes

d ' e x t r ê m e g a u c h e .

En 1934, après l'arrivée d'Hitler au

p o u v o i r , i l s ' e x i l e

aux Pays-Bas, à La Haye.

En avril 1936, il grave la caricature in-

titulée « Das Dritte Reich » . Exposée

à Amsterdam, elle a été retirée de la

manifestation sur demande de

l’Ambassadeur d’Allemagne.

Véritable réaction à la propagande hi-

tlérienne, elle résume parfaitement

l’Allemagne à la veille de la guerre .

Le dessin est divisé en 7 parties.

Chaque question porte sur une

partie.

Partie 1 :

a) Qui est ce personnage ?

b) Comment appelle-t-on le

geste qu’il fait ?

c) Comment ce personnage se

fait-il appeler ?

Partie 2 :

a) Comment appelle-t-on le des-

sin figurant sur ce drapeau ?

b) De quel parti est-il l’em-

blème ?

Partie 3 :

a) Quelle est la profession des

quatre personnages ?

b) Ils sont placés juste sous le

personnage central : qu'est-ce

que cela montre du IIIe Reich ?

Partie 4 :

a) Sur quel bâtiment est assis le

personnage n° 4?

b) Quelle catégorie sociale re-

présente-t-il ?

Partie 5 :

a) Qui sont ces trois person-

nages debout ?

b) Que font-ils ?

Partie 6 :

Qu'est-ce qui est représenté

ici ?

Partie 7 :

a) Que représentent ces barbe-

lés ?

b) Que symbolisent la hache

et le billot ?

Conclusion :

a) Quels sont les principaux

caractères du IIIe Reich, selon

Gerd Arntz ?

b) Quelles sont les principales

victimes de ce régime ?

1

2

3

4

5

7

6

Gerd Arntz 1931

26

Helmut Herzfeld, dit John Heart-

field (né et décédé à Berlin,

1891-1968).

Aux côtés des dadaïstes berli-

nois.

Originaire de Berlin, John Heart-

field (qui a anglicisé son vrai

nom, Helmut Herzfeld, dès 1916

en signe de protestation contre

la guerre) s’impose très vite

comme l’une des figures déter-

minantes de l’expression berli-

noise du mouvement Dada (1).

[…] Surnommé le « Dada-

monteur », John Heartfield

s’éloigne toutefois de Dada dès

l’année suivante pour s’engager

plus avant dans les rangs com-

munistes.

Un maître dans l’art du photo-

montage.

Précédée dans la seconde moitié

du XIXème siècle par une produc-

tion d’images recourant à toutes

sortes de trucages photogra-

phiques et de superpositions de

clichés, la technique du photo-

montage a été mise au point par

les dadaïstes berlinois entre

1916 et 1918. […] Fondée sur la

notion de montage, cette tech-

nique procède de l’organisation

d’une image par juxtaposition de

photographies récupérées ici et

là, notamment dans la presse,

puis découpées et contrecollées

sur un support commun. […]

Et la photographie devient mili-

tante.

Dans la suite logique de leur en-

gagement militant, le 31 dé-

cembre 1918, John Heartfield et

son frère Wieland, ainsi que

Georges Grosz et le dramaturge

Erwin Piscator, s’inscrivent au

KPD (parti communiste alle-

mand), fondé la veille par Rosa

Luxembourg et Karl Liebknecht.

Dès lors, l’artiste consacre toute

son activité à servir la cause ré-

volutionnaire. Il s’invente un slo-

gan Ŕ « Utilisez la photographie

comme une arme ! » Ŕ et mène

un combat acharné contre

l’ordre. […]

Philippe Piguet, « 7 clefs pour

comprendre John Heartfield »,

L'Œil, n° 580, mai 2006.

(1) : « mouvement Dada » : Da-

da, dit aussi dadaïsme, est un

mouvement intellectuel, litté-

raire et artistique qui, entre

1916 et 1925, se caractérisa par

une remise en cause de toutes

les conventions et contraintes

idéologiques, artistiques et poli-

tiques.

Répondez aux questions ci-

dessous en veillant à justifier

vos réponses

1 / Quelle technique est privilé-

giée par John Heartfield ? Justi-

fiez votre réponse en indiquant

les principaux éléments utilisés

pour réaliser l’œuvre présentée

ici.

2 / Quel mouvement artistique

a influencé John Heartfield ? En

quoi cette influence est-elle vi-

sible dans l’œuvre présentée

ici ?

3 / Quelle idéologie John Heart-

field dénonce-t-il avec cette

œuvre ? Sur quelles idées ou

pratiques insiste-t-il ?

4 / En conclusion : Expliquez

en quelques lignes le slogan in-

venté par John Heartfield, « Uti-

lisez la photographie comme une

arme ! ».

« Et maintenant,

elle tourne ! »,

John Heartfield,

1943.

27

Salvador Dali,

Métamorphose de Narcisse

Comment un artiste du XXème

siècle s'approprie et réinter-

prète un mythe de l'Antiquité ?

S. Dali, Métamorphose de Nar-

cisse, 1937, huile sur toile,

50X78, the Tate Gallery à

Londres

I. Le surréalisme.

Le surréalisme est un mouve-

ment artistique qui apparaît au

XXe siècle et naît en France

au lendemain de la Première

Guerre mondiale. Il est défini

par André Breton comme

quelque chose d'automatique

qui servirait à exprimer le réel

fonctionnement de la pensée.

Ce mouvement croit à la toute-

puissance du rêve.

Les situations sont décrites

avec réalisme, mais sont ir-

réelles, impossibles, issues du

rêve...

De nombreux artistes ont parti-

cipé à ce mouvement : André

Breton, Louis Aragon, Paul

Eluard (écrivains) et Salvador

Dalí, René Magritte et Max

Ernst.(peintres). Ils s’entendent

entre eux pour révolutionner

l’art, la littérature et la société.

II. Salvador Dalí.

Peintre catalan, l'un des princi-

paux représentants du surréa-

lisme. Il fait ses études à Bar-

celone et à Madrid. Au cours

d'un séjour à Paris, il entre en

contact avec Picasso, Breton,

Eluard et Miro. Il s'intègre au

groupe surréaliste. Sa peinture

à une forte composante psycha-

nalytique : par sa méthode de

la « paranoïa critique », il pro-

cède à une transposition pictu-

rale d'hallucinations vécues

dans des états de transe ; les

montres molles et une multi-

tude de symboles peuplent ses

tableaux. Sa femme Gala joue

un rôle clé dans un grand

nombre de ses tableaux. Il réa-

lise aussi des modèles de bijoux

et de mobilier.

III. Historique

La toile fut réalisée en 1936-

1937 alors que le peintre était

en pleine période surréaliste.

C'est une scène mythologique

dont l'histoire la plus détaillée

est rapportée dans les Méta-

morphoses d'Ovide.

IV. Le mythe

D'après Ovide, après une ren-

contre avec la nymphe Echo qui

ne put le séduire, Narcisse but

une eau limpide. Cependant, «

épris de son image qu'il aper-

çoit dans l'onde, il prête un

corps à l'ombre vaine qui le

captive : en extase devant lui-

28

même, il demeure, le visage

immobile comme une statue de

marbre de Paros » Narcisse

tomba amoureux de son reflet,

mais ne pouvant se séparer de

son corps, il se mit à pleurer.

Ses larmes troublèrent l'image

qui disparut. Narcisse se frappa

de désespoir, et, une fois l'eau

redevenue calme, il contempla

son reflet meurtri. Il se laissa

mourir se lamentant d'un « hé-

las » qu'Echo répéta inlassable-

ment jusqu'à un dernier

« adieu » à laquelle la nymphe

répondit également. Lors de

son enterrement, on ne trouve

à sa place qu'une fleur jaune,

couronnée de feuilles blanches

au milieu de sa tige.

V. L'œuvre

Le peintre exploite une image

double issue de sa méthode en

représentant l'état précédant la

transformation de Narcisse à

gauche et sa transformation à

droite, utilisant le sens de lec-

ture latin. À gauche le person-

nage aux contours imprécis se

reflète dans l'eau. Il est courbé

et sa tête est posée sur ses ge-

noux, attendant la mort. À

droite, figure le double de

l'image après transformation.

Le personnage devient une

main fine et pierreuse qui sort

de terre. Elle porte sur ses trois

doigts réunis un immense œuf

d'où sort une narcisse. L'ongle

comme l'œuf sont brisés et le

groupe est représenté dans un

gris cadavérique et pierreux sur

lequel montent des fourmis.

En fond et au centre est repré-

senté un groupe de huit

hommes et de femmes nus

éconduits par Narcisse.

29

André Masson, Le labyrinthe,

1938. Peinture. Huile sur toile,

120 x 61 cm

Le labyrinthe d’André Masson

appartient au Musée national

d’art moderne du Centre

Georges Pompidou à Paris. Le

peintre se lie au groupe surréa-

liste d’André Breton en 1924

mais s’en distancie dans les an-

nées 30. A travers cette pein-

ture, André Masson met en

scène un personnage mytholo-

gique bien connu de l’antiquité

grecque : le Minotaure, monstre

au corps d’homme et à la tête

de taureau, enfermé par le roi

Minos dans un labyrinthe afin

d’être caché aux yeux du

monde. Cette figure hybride mi-

homme, mi-animal est égale-

ment au XXème siècle la figure

de proue du surréalisme car elle

représente, sous l’influence de

la psychanalyse, le conflit entre

la conscience et l’incons-

cient. Minotaure est ainsi le

nom d’une revue surréaliste à

laquelle André Breton participe

et dont la couverture du pre-

mier numéro est réalisée par

Pablo Picasso.

Dans le surréalisme l'emprunt

mythologique est une manière

de faire retour sur un savoir ar-

chaïque, pulsionnel, afin d’aller

au-delà de la réalité et de la

rationalité. Dans Le Labyrinthe

de 1938, André Masson s’at-

tache tout autant à peindre

l’intérieur du Minotaure que son

aspect extérieur. C’est vérita-

blement d’une quête intérieure

dont il s’agit de transcrire le

cheminement et la pensée. Un

cheminement introspectif sym-

bolisé par le dédale qui se

trouve dans cette peinture à

l’intérieur du Minotaure, créant

ainsi un jeu de mise en abîme

entre intérieur et extérieur. Vi-

suellement, cette peinture

donne à voir quantité de

choses, de par la diversité de

ses motifs qui nous pousse à

multiplier les interprétations.

Nom de l’œuvre :

Identifier et présenter l’œuvre

À quelle thématique

l’œuvre peut-elle se rattacher ?

Création et culture

Espace et temps

Etat et pouvoir

Mythe et religion

Art, technique, ex-pression

Art, rupture, continuité

À quel domaine appar-

tient cette œuvre ?

Art de l’espace

Art du visuel

Art du quotidien

Art du langage

Art du son

Art du spectacle vi-vant

Pério

de

: (co

lorie

la p

ério

de q

ui c

orre

spo

nd

à c

ette

œuvre

)

30

Type de réalisation :

Date de création :

(contexte)

Auteur/constructeur…

(s’il est connu bref résu-

mé de sa vie et de ses

œuvres) :

Dimensions ou durée :

Lieu de conservation

actuel :

Ces formes semblant émerger

du hasard font apparaître des

figures morcelés que nous ne

sommes pas sûrs de distinguer

réellement.

Il y a chez les surréalistes une

volonté de montrer une réalité

intime du moi, à la fois distordue

et étrangement familière, par la

réappropriation du mythe

comme fondement de notre in-

conscient collectif. Dans Qu’est-

ce-que le Surréalisme ? André

Breton le défini en ces termes :

« n. m. Automatisme psychique

pur par lequel on se propose

d’exprimer, soit verbalement,

soit par écrit, soit de toute autre

manière, le fonctionnement réel

de la pensée. Dictée de la pen-

sée, en l’absence de tout con-

trôle exercé par la raison, en de-

hors de toute préoccupation es-

thétique ou morale. Encycl. Phi-

los. Le surréalisme repose sur la

croyance à la réalité supérieure

de certaines formes d’associa-

tions négligées jusqu’à lui, à la

toute-puissance du rêve, au jeu

désintéressé de la pensée. Il

tend à ruiner définitivement tous

les autres mécanismes psy-

chiques et à se substituer à eux

dans la résolution des principaux

problèmes de la vie. » Cet ex-

trait du manifeste du surréa-

lisme trace la voie de l’expres-

sion du « fonctionnement réel de

la pensée », il s’agit ainsi de

montrer comment la pensée

pense. Il y a également derrière

ce mouvement une « croyance »

en une « réalité supérieure »,

une surréalité dévoilée dans

« certaines formes d’associations

négligées » du « rêve » et du

« jeu désintéressé de la pen-

sée ». Cette pensée désirant se

connaître en tant que pensée

fonctionne comme un absolu qui

fonde son autonomie par rapport

au réel mais qui, paradoxale-

ment, le perçoit mieux, ou du

moins perçoit en lui ce qu’il y a

d’universel. C’est la quête d’uni-

versel inhérente au surréalisme

qui justifie la référence cons-

tante au mythe.

Pré

his

toire

Antiq

uité

M

oyen-â

ge

Époque

modern

e

Époque

conte

mpora

ine

XIX

°s

XX°s

XXI°

s

31

Décrire et analyser l’œuvre :

Support et /ou matériaux utili-sés :

Outils ou techniques utilisées :

Quel est le style de cette

œuvre ?

Quel est/était le rôle, l’utilité, la

fonction de cette œuvre ? À qui est/était-el le dest inée ?

(Dévotion publique, privée,

signe de richesse, décoration, protestation, propagande, …) (=

l’usage de l’œuvre)

Qu’a voulu montrer l’artiste/ le

créateur ou le commanditaire ?

Donner son avis sur l’œuvre

Que t’inspire cette œuvre, que ressens-tu en la regardant (aide-

toi des mots de vocabulaire sui-

vants en faisant des phrases : beauté, admiration, étonnement,

dégoût, interrogation, envie, bi-zarre, fort, triste, surprenant,

….) ?

Recherches personnelles, autres

infos (autres réalisations sem-blables….) :

É t u d e d ’ e x t r a i t s d e s

T e m p s m o d e r n e s

Quelle vision des rapports so-

ciaux au sein de l'entreprise et

de l'organisation du travail Cha-

plin donne-t-il à travers « Les

Temps Modernes ? »

Objectifs de contenus : nou-

veaux modes de production nés

de la taylorisation, objectifs de

productivité d’une entreprise ca-

pitaliste libérale,

Objectifs méthodologiques :

analyser des extraits filmiques

Notion : croissance

Dans le champ technique : thé-

matique Art, sciences et tech-

niques : « innovations scienti-

fiques et techniques » De quelles

innovations dans le mode de

production le film témoigne-t-il ?

Comment le temps est-il techni-

quement organisé, planifié et

contrôlé par l'entreprise ? Com-

ment la « machinisation » du

corps est-elle mise en scène ?

Dans le champ historique et so-

cial : Quels sont les codes so-

ciaux ? Quelle appartenance

identitaire ? (Image de l'ouvrier,

image du patron). Comment la

critique sociale est-elle menée

par la dérision ? Quelle est la

place de l'artiste dans la socié-

té ? Comment l'artiste témoigne-

t-il de son temps ? En quoi le

film est une œuvre majeure

dans l’histoire mondiale du 7

art ?

Filmographie : «Play Time»,

Jacques Tati, 1967, « Brazil »,

film de Terry Gillian, 1985.

Vocabulaire : grande usine,

travail à la chaîne, taylorisation,

organisation scientifique du tra-

vail, productivité, ouvrier spécia-

lisé,

Vocabulaire des techniques du

cinéma : cadrage, plan, scène,

séquence, postsynchronisation

Dernier film muet, alors que le

cinéma parlant existe depuis

1927).

Phase 1 : identification de la

notion de grande usine et com-

préhension de l'OST organisation

scientifique du travail dans l'âge

industriel)

Identification de l’action, des

personnages et du lieu de pro-

duction.

Résumez l’extrait proposé

(action, lieu, personnages).

Identifiez ce type d'usine, sa

branche d'activité et sa structure

professionnelle.

Description du travail à la

chaîne.

Description de la structure pro-

fessionnelle pyramidale patron,

ingénieurs, secrétaire, contre-

maître, chef d'équipe, ouvriers

spécialisés

Conclusion partielle : Chaplin,

offre à travers son œuvre de ci-

néma une vision de l’organisa-

tion structurelle de la grande

usine et de l’OST durant l'âge

industriel.

Quelles images du film témoi-

gnent de l'organisation du temps

social de l'ouvrier ? Quel procédé

est utilisé par l'artiste ?

Thème du temps social organisé

et contrôlé : le temps social de

l'ouvrier lié à la course à la pro-

ductivité, contrôle strict du

temps de travail.

Qu’arrive-t-il à Charlot ? Pour-

quoi ? Comment la bande sonore

le traduit-elle ? Comment l’effet

comique est-il produit ?

Thème de l'aliénation engendrée

par la course à la production et

aboutissant à la crise de folie.

Étude de la manière dont la rela-

tion de l’ouvrier à la machine est

montrée par Chaplin : accéléra-

tion des rythmes du travail à la

chaîne jusqu’à l’effacement de la

personnalité par les gestes auto-

matisés, absorption de l’ouvrier

par la machine qui débouche sur

une crise de folie.

32

Quel type de plans Chaplin utilise-

t-il dans la scène de la machine à

manger. Dans quels buts ?

Thème de la dérision: Dénoncia-

tion de la course à la productivité

dans le système capitaliste libé-

ral. l’utilisation de plans rappro-

chés pour exprimer la surprise et

l’impuissance de l’ouvrier livré à

la machine et à ses dysfonction-

nements.

Les buts de gain de productivité

recherchés par le patron dans le

système capitaliste et auxquels

cette machine propose de ré-

pondre.

L'homme est privé de sa liberté,

de ses organes, il est machinisé.

Dans quels buts Chaplin introduit-

il la scène de la mouche ?

Que peut-on en déduire sur le

fonctionnement du système ?

Gag introduit par la gêne occa-

sionnée dans l'exécution de la

tâche.

Mise en évidence du dysfonction-

nement possible du système par

interruption du rythme d'exécu-

tion de la tâche qui entraîne l' in-

tervention du chef d'équipe qui

tente de le rétablir

Echec révélant la fragilité d'un

système

Étude de la dérégulation du sys-

tème par l'analyse de la scène de

la mouche (reprise du thème de

la « mouche du coche ») Elément,

non gratuit,qui introduit au delà

du gag, le fait que cette organisa-

tion serrée des tâches est fragile

et peut-être soumise à des élé-

ments hasardeux, qui échappent

à la prévision scientifique et ra-

tionnelle.

À un second niveau Charlot appa-

raît comme « la mouche du coche

» du système

Chaplin utilise ses talents de ci-

néaste pour dénoncer la course à

la productivité et la déshumanisa-

tion de l’ouvrier imposée par le

système capitaliste

Le film a suscité à sa sortie une

controverse aux Etats-Unis ce qui

a valu à Chaplin d'être l'objet

d'attaques politiques virulentes.

Le film a été interdit en Alle-

magne et en Italie.

Chaplin présente dans ce film une

vision féroce de la société indus-

trielle capitaliste où l'ouvrier spé-

cialisé est devenu un simple

rouage du système de production,

exécutant des tâches mécaniques

aliénantes à tous les sens du

terme.

Chaplin est un cinéaste en-

gagé comme en témoigne un

autre de ses films : « the

great dictator » de 1940

33

Q u e l q u e s t e r m e s d e

v o c a b u l a i r e r e l a t i f

a u c i n é m a . . .

Angle (de prise de vue) :

l’angle de prise de vue déter-

mine le champ enregistré par la

caméra : il varie en fonction de

la place de la caméra par rapport

au sujet filmé.

Cadre : le cadre est la limite de

l’image ou du champ filmé. Ca-

drer une image, c’est choisir les

éléments visuels qui feront par-

tie de l’image.

Champ : le champ est l’espace

embrassé par la caméra.

Contrechamp : le contrechamp

est la portion d’espace qui fait

face au champ. Un montage en

champ-contrechamp permet par

exemple de mettre en valeur des

personnages, des lieux…

Cinéaste : le cinéaste désigne le

maître d’œuvre principal d’un

film : le réalisateur ou le metteur

en scène.

Décor : le décor est le cadre na-

turel ou non dans lequel se dé-

roule une action.

Échelle des plans : l’échelle

des plans est la façon de cadrer

un personnage (plan moyen,

américain, rapproché, gros plan,

etc.) ou un décor (plan général,

grand ensemble,plan d’en-

semble, etc.).

Fondu : le fondu est un procédé

de montage permettant d’ouvrir

ou de fermer progressivement

un plan, soit par un écran blanc

ou noir, ou encore une autre

image.

Générique : le générique est la

fiche d’identité du film : il donne

la liste de tous ceux qui ont par-

ticipé à sa fabrication.

Montage : le montage est

l’assemblage des divers plans

enregistrés suivant un ordre pré-

vu

Photogramme : un photo-

gramme est l’une des images

(24 par seconde) constituant un

film

Plan : le plan est l’unité mini-

male du film (il faut plusieurs

plans pour former une scène,

d’autres encore pour construire

une séquence).

Postproduction : la postpro-

duction est l’ensemble des opé-

rations postérieures au tour-

nage : montage, bruitage,

mixage, etc.

Postsynchronisation : la post-

synchronisation est l’opération

consistant à enregistrer en audi-

torium les dialogues, en syn-

chronisme avec des images pré-

alablement tournées.

Profondeur (de champ) : la

profondeur de champ est la por-

tion d’espace dans laquelle tous

les détails de l’image sont nets :

elle peut-être plus ou moins pro-

fonde.

Scénario : le scénario est un

récit destiné à être filmé

Scène : dans la construction

d’un film, la scène est un sous-

ensemble de plans ayant trait à

un même lieu ou une même uni-

té d’action.

Séquence : la séquence est

l’une des unités fondamentales

de la grammaire cinématogra-

phique : c’est une suite de

scènes qui ne se déroulent pas

forcément dans le même décor,

mais qui forme un tout.

Travelling : le travelling est un

déplacement de caméra. L’objec-

tif d’un travelling est soit de

suivre un sujet, soit de s’en rap-

procher ou de s’en éloigner.

Couvertures de magazines

Norman Rockwell

34

Li t térature et Photo-

graphie ou Comment la

photographie raconte

l ’enfance…

Période historique : le XXème

siècle

Domaines artistiques : Arts du

langage (littérature) et arts du

visuel (photographie)

Thématique : Arts, Techniques,

Expressions

Dans Le Voile noir, Anny Du-

perey se penche sur son enfance

marquée par la disparition acci-

dentelle de ses parents alors

qu'elle n'avait que huit ans et

demi. La photo ci-dessus qui la

représente avec son père est ex-

t r a i t e d e c e l i v r e

Photographie de Lucien Le-

gras*, Le Voile Noir, 1992

*il s'agit du père d’Anny Du-

perey.

Les mai l lots qui grattent

Oh ! Une réminiscence ! Un

vague, très vague souvenir

d'une sensation d'enfance : les

maillots tricotés main qui grat-

tent partout lorsqu'ils sont

mouillés... Ce n'est pas le plus

agréable des souvenirs mais

qu'importe, c'en est au moins

un.

Et je suis frappée de constater

encore une fois, en regardant

sur ces photos les vêtements

que nous portons ma mère et

moi, que tout, absolument tout,

à part nos chaussures et les cha-

peaux de paille, était fait à la

maison. Jusqu'aux maillots de

bain.

Que d'attention, que d'heures de

travail pour me vêtir ainsi de la

tête aux pieds. Que d'amour

dans les mains qui prenaient

mes mesures, tricotaient sans

relâche. Est-ce pour me consoler

d'avoir perdu tout cela, pour me

rassurer que je passai des an-

nées à fabriquer mes propres

vêtements, plus tard ?

Et puis qu'importe ces histoires

de vêtements, de maniaquerie

couturière, et qu'importe cette si

vague réminiscence des maillots

qui grattent, si fugitive que déjà

je doute de l'avoir retrouvée un

instant... Ce qui me fascine sur

cette photo, m'émeut aux

larmes, c'est la main de mon

père sur ma jambe. La manière

si tendre dont elle entoure mon

genou, légère mais prête à parer

toute chute, et ma petite main à

moi abandonnée sur son cou.

Ces deux mains, l'une qui sou-

tient et l'autre qui se repose sur

lui.

Après la photo il a dû resserrer

son étreinte, m'amener à plier

les genoux, j'ai dû me laisser

aller contre lui, confiante, et il a

dû me faire descendre du bateau

en disant "hop là", comme le

font tous les pères en emportant

leur enfant dans leurs bras pour

sauter un obstacle.

Nous avons dû gaiement re-

joindre ma mère qui rangeait

l'appareil photo et marcher tous

les trois sur la plage. J'ai dû

vivre cela, oui...

La photo me dit qu'il faisait

beau, qu'il y avait du vent dans

mes cheveux; que la lumière de

la côte normande devait être

magnifique ce jour-là.

Et entre mes deux parents à

moi, si naturellement et si com-

plètement à moi pour quelque

temps encore, j'ai dû me

plaindre des coquillages qui pi-

quent les pieds, comme le font

tous les enfants ignorants de

leurs richesses.

Anny DUPEREY, Le Voile Noir,

1992.

L e s e n f a n t s d e

R o b e r t D O I S N E A U

Messieurs de tout Ŕ Paris

« Dans les rues de Paris

l'enfant parle image et magie et

dans les images innées de

son l angage imag ina i re

l'enfant découvre le monde... »

À travers Prévert

(l'ami de Doisneau)

L’appareil photographique est

pour moi un carnet de croquis, l’instrument de l’intuition et de la

spontanéité, le maître de l’ins-tant qui, en termes visuels,

questionne et décide à la fois.

Pour « signifier » le monde, il faut se sentir impliqué dans ce

que l’on découpe à travers le vi-seur. Cette attitude exige de la

concentration, de la sensibilité,

Robert Doisneau dans son

atelier en 1983 © Peter Turnley

35

un sens de la géométrie. C’est

par une économie de moyens et surtout un oubli de soi-même

que l’on arrive à la simplicité d’expression.

Photographier : c’est retenir son souffle quand toutes nos facultés

convergent pour capter la réalité fuyante ; c’est alors que la saisie

d’une image est une grande joie

physique et intellectuelle.

Photographier : c’est dans un

même instant et en une fraction de seconde reconnaître un fait et

l’organisation rigoureuse de formes perçues visuellement qui

expriment et signifient ce fait.

C’est mettre sur la même ligne

de mire la tête, l’œil et le cœur.

C’est une façon de vivre.

Henry CARTIER-BRESSON

(1908-2004)

« Toute ma vie je me suis amu-

sé, je me suis fabriqué mon petit théâtre. »

« Il est des jours où l'on ressent le simple fait de voir comme un

véritable bonheur. »

Robert Doisneau (1912-1994)

Barthes nomme deux éléments

qui suscitent son admiration de la photo :

le studium (le goût pour quel-qu’un ou quelque chose)

le punctum (la piqûre, un détail poignant)

« ça a été »

« Je ne puis jamais voir ou revoir

dans un film des acteurs dont je sais qu’il sont morts, sans une

sorte de mélancolie : la mélan-colie même de la photogra-

phie. » (p.124)

« J’avais découvert cette photo en remontant le temps (…) parti

de sa dernière image, prise l’été avant sa mort (si lasse, si noble,

assise devant la porte de notre

maison, entourée de mes amis) (…) je s uis arrivé, remontant

trois quarts de siècle, à l’image d’une enfant : je regarde inten-

sément vers le souverain Bien de l’enfance, de la mère, de la mère

-enfant (…) ce mouvement de la

Photo (de l’ordre des photos), je l’ai vécu dans la réalité. (…)

Pendant sa maladie, je la soi-gnais, lui tendais le bol de thé

qu’elle aimait parce qu’elle pou-vait y boire plus commodément

que dans une tasse, elle était devenue ma petite fille, rejoi-

gnant pour moi l’enfant essen-tielle qu’elle était sur la première

photo. (..) Elle, si forte, qui était ma Loi intérieure, je la vivais

pour finir comme mon enfant féminin (…) moi qui n’avais pas

procréé, j’avais, dans sa maladie

même, engendré ma mère. Elle morte, je n’avais plus aucune

raison de m’accorder à la marche du Vivant supérieur

(l’espèce). Ma particularité ne pourrait jamais plus s’universali-

ser (sinon utopiquement, par La première maitresse,

Paris 1935

La voiture fondue, 1944

La dent, Paris, 1956

Le cadran scolaire, 1956

L'information scolaire,

Paris, 1956

Les tabliers de la rue de

Rivoli, Paris, 1978

36

l’écriture, dont le projet, dès

lors, devait devenir l’unique but de ma vie). Je ne pouvais plus

qu’attendre ma mort totale, in-dialectique. Voilà ce que je lisais

dans la Photographie du Jardin d’Hiver. »

Roland BARTHES in La Chambre claire

« Une naissance ? Photo ! Une

communion ? Photo ! Un ma-riage ? Photo ! Un travesti, une

nouvelle robe, un voyage, des vacances, un repas mémorable,

un départ, un retour, une réu-nion d'amis, une compétition, un

meeting, une catastrophe ? Pho-to, photo, photo ! »

Emmanuel Sougez, « La photo-

graphie », article paru dans Mieux vivre, n°5, mai 1938

« Mes photos ne sont pas des

revanches contre la mort et je ne me connais pas d’angoisse

existentielle. Je ne sais même pas où je vais, sauf au-devant Ŕ

plus ou moins fortuitement Ŕ de

choses ou de gens que j’aime, qui m’intéressent ou me déran-

gent. »

« La majorité de mes photogra-

phies sont composées en hau-teur, car je travaille en surplomb

pour faire émerger les différents plans distinctement. C’est pour

moi comme les trois ou quatre

portées d’une fugue de Bach. »

Willy Ronis.

Robert Doisneau Ŕ Le remorqueur du Champ de Mars 1943

Robert Doisneau, le baiser de l’hôtel de ville, 1950

Robert DOISNEAU

Marguerite DURAS au Petit Saint Benoît

PARIS , 1952

Les pains de Picasso,

Vallauris, 1952

© Atelier Robert Dois-

neau courtesy

of GAMMA-RAPHO

Agency

37

Sitographie

Histoire de la photographie :

http://www.museedelaphoto.fr/?page_id=1522

Littérature et photographie :

La Chambre claire,(1980) de

Roland BARTHES

Photographes http://www.robert-doisneau.com/fr/atelier/

http://www.espritsnomades.com/artsplastiques/ronis/ronis.html

http://monsieurphoto.free.fr in-dex.php?menu=1&Id=3&ss_menu=1

Analyse de photographies

http://jean-paul.desgoutte.pagesperso-orange.fr/ressources/son_image/semio/Bhv.htm

http://www.er.uqam.ca/nobel/r33554/accueil/guantanamo.html

Robert Capa

GI tué par un sniper allemand, Leipzig, Allemagne, 18 avril

1945

Willy RONIS

Le Petit Parisien

Paris, 1952

Edouard

BOUBAT

Rémi

écoutant

la mer,

août 1955

Marc RIBOUD

Yasnaya Polyana,

1960

Henri CARTIER-BRESSON

Rue Mouffetard, Paris, 1954



http://www.robert-doisneau.com/fr/atelier/

http://www.robert-doisneau.com/fr/atelier/



http://monsieurphoto.free.fr/index.php?menu=1&Id=3&ss_menu=1

http://monsieurphoto.free.fr/index.php?menu=1&Id=3&ss_menu=1







38

Cindy Sherman, Untitled film stills #10, 1980. Photographie

noir et blanc, 40.6 x 50.8 cm

Cette photographie en noir et

blanc met en scène une femme,

dans sa cuisine, à genoux mais regardant en haut à droite, alors

qu’elle ramasse une douzaine d’œufs d’un sac de provision gi-

sant par terre, à moitié déchiré. Cette scène d’intérieur banale,

donnant à voir une américaine à l’ère des début de la société de

consommation, est étrangement

familière tant elle convoque des stéréotypes puissants produits

par l’univers des « stills », ces films de serie B des années 50.

Cette photographie de Cindy Sherman s’inscrit plus largement

dans la série Untitled Film Stills composée de soixante-neuf pho-

tographies de petit format noir

et blanc mélangeant surréalisme kitsch et univers télévisuel, dans

lesquelles l’artiste incarne tous types de personnages féminins

issus de films noirs ou de série B. Ces fictions, que l’artiste réin-

vestit dans sa pratique photogra-phique de 1977 à 1980, ne sont

pas choisies au hasard. Elles vé-

hiculent divers modèles d’identi-tés féminines, à des jeunes filles

de la génération du baby-boom ayant grandi devant la télévi-

sion, comme autant d’indices de leur vie future. Dans ces photo-

graphies, Sherman se représente

elle-même, seule, sous les traits d’une héroïne de cinéma, fami-

lière mais non identifiable, dans un cadre approprié. Les person-

nages sont variés, allant de la

femme au foyer à la femme fa-tale.

L’identité des différents rôles qu’elle adopte n’est pas précisée,

laissant la liberté au spectateur de construire son propre récit.

Une neutralité revendiquée quand l’artiste photographe dé-

clare : « Bien que je n'aie jamais

considéré mon œuvre comme féministe ou comme une décla-

ration politique, il est certain que tout ce qui s'y trouve a été des-

siné à partir de mes observa-tions en tant que femme dans

cette culture. »

Cindy Sherman interroge la no-

tion d’identité en incarnant des

personnages qui ont un rôle so-cial de façon à montrer comment

ces fantasmes produits et diffu-sés par les médias, construisent

l’identité de la femme en géné-ral. L’image reproduite techni-

quement à l’échelle industrielle crée des stéréotypes influençant

la société tout autant que l’art.

L’artificialité des personnages est mise en avant, bien qu’un cer-

tain charme s’opère ; dû à l’effi-cacité évocatrice produite par les

différents univers et aux codes identitaires leur étant propres.

Ces photographies jouent sur

l’ambiguïté entre les registres, autoportraits et clichés télévi-

suels se mêlent comme vérité et fiction.

Rosie the rive-

ter - 1943

(Rosie la rive-

t e u s e )

Rosie the rive-

ter - 1943

Photo © Cre-

dit Curtis Pu-

blishing, In-

dianapolis, IN

« Rosie the

riverter » est

le personnage

d'une affiche

créée par l'ar-

mée améri-

caine : une

femme aux

manches re-

troussées lais-

sant appa-

raître des bras

musclés sous

le slogan « We

can do it ».

Cette cam-

pagne de pu-

blicité devant

encourager les

femmes à aller

travailler dans

l ' i n d u s t r i e

lourde pour

répondre aux

besoins de la

s e c o n d e

guerre mon-

diale.

Soucieux de

p e i n d r e

chaque élé-

ment de la vie

amé r i c a i n e ,

Norman Rock-

well ne pou-

vait passer à

côté de ce

p e r s o n n a g e

emblématique

et a donc pu-

blié cette cou-

verture en

1943.

39

40

Art, créations,

cultures

Art, espace,

temps

Arts, états

et pouvoir

Arts, mythes

et religions

Arts, techniques,

expressions

Arts, rupture,

continuité

De l’An

tiq

uité

Au IX

e s.

Du IX

es. à la

fin d

u X

VII

e s

XV

III

e e

t

XIX

e s.

Le X

Xe

siè

cle

et n

otre é

po

que

Arts de l’espace

Arts du son

Arts du langage

Arts du quotidien

Arts du visuel

Before the shot (Avant la piqûre), Norman Rockwell 1958,

Peinture reproduite pour la couverture du Saturday Evening Post du 15

mars 58. Huile sur toile

Norman Rockwell a peint

cette huile sur toile en

1958, à la demande

d’un journal, The Satur-

day Evening Post (pour

illustrer sa couverture).

La peinture originale est

conservée au Norman

Rockwell Museum à

Stockbridge (Etats-

Unis). L’auteur : Nor-

man Rockwell (1894-

1978) illustre son pre-

mier livre (à 16 ans), et

collabore avec le mou-

vement des boy-scouts,

en illustrant leur revue

Boys' life.

Le 20 mai 1916, parait

sa première couverture

pour le magazine The

Saturday Evening Post.

Il devient dès lors le

peintre de l'américain

moyen et réalise les

plus célèbres illustra-

tions de cette revue jus-

qu’en 1963. Norman

Rockwell illustre aussi

les romans de Mark

Twain(les aventures de

Tom Sawyer et

d’Huckleberry Finn), ré-

alise des publicités

(Coca Cola, Kellog’s…).

Dans les années 1950, il

est considéré comme le

plus populaire des ar-

tistes américains et

peint même des por-

traits d’hommes poli-

tiques (Kennedy, Eisen-

hower).

Les années 1960 voient

le déclin de l'illustration

au profit de la photogra-

phie et le changement

de directeur artistique

amène Rockwell à quit-

ter le Saturday Evening

Post. Par la suite, il

travaillera pour la re-

vue Look, réalisera des

affiches

publicitaires et les ca-

lendriers des boy-scouts

jusqu'en 1976.

Norman Rockwell est

l'héritier de la tradition

« naturaliste » améri-

caine du XIXe siècle. .

Arts du spectacle

vivant

41

Mais sa peinture est représenta-

tive d'une nouvelle manière qui

s'imposera avec l'essor des ma-

gazines illustrés entre les années

1920 et 1950. Par son style pré-

cis et méticuleux, il annonce

l'hyperréalisme.

À partir des années 1930, Rock-

well ajoute un nouvel auxiliaire à

son travail, la photographie, ce

qui lui permet de travailler avec

ses modèles sans leur imposer

des temps de pose trop longs. Le

procédé aura une influence sur

son œuvre en orientant sa pein-

ture vers le photoréalisme.

Le style de Norman Rockwell a

été qualifié de narratif. Comme

illustrateur, il faisait en sorte que

ses oeuvres soient en parfaite

correspondance avec les textes

qu'il illustrait. Pour ses couver-

tures de magazines, chaque dé-

tail avait un rôle dans la narra-

tion de la scène. Il use aussi de

la caricature pour accentuer le

caractère comique de certaines

situations.

Tendresse, nostalgie, attention

aux « détails » caractérise son

œuvre qui est une représenta-

tion de l'american way of life.

Le contexte de l’œuvre

Cette peinture a été réalisée 3

ans après la mise au point du

vaccin contre la poliomyélite

(1955) par un médecin améri-

cain

et à l’époque des grandes cam-

pagnes de vaccination gratuite

destinées aux enfants, organi-

sées par les Etats contre cette

maladie. Cette peinture té-

moigne donc de l’innovation mé-

dicale des années 1950.

Les techniques et le domaine

artistique

Dans les années 1920, Norman

Rockwell commençait par choisir

son sujet et réalisait plusieurs

croquis pour élaborer une idée. Il

réalisait ensuite, au fusain, un

dessin très précis au format

identique à celui de la toile défi-

nitive. Il reportait ce dessin sur

la toile et commençait la pein-

ture proprement dite (il peignait

à la peinture à l'huile très diluée

à l'essence, chaque couche était

recouverte de vernis). Il utilisait

du vernis, ce qui aura des consé-

quences néfastes pour la conser-

vation de certaines de ses toiles,

le vernis jaunissant de manière

irrémédiable.

Sa méthode changera dans les

années 1930 : il copie alors des

photographies qu'il avait con-

çues et minutieusement réali-

sées, en collaboration avec dif-

férents photographes et en utili-

sant voisins et amis comme

modèles. Cela évitait les poses

trop longues des modèles.

Dans tous les cas, il cherchait à

reproduire la réalité avec une

extrême précision, avec une

grande minutie : il appartient

donc à l ’ h ype r r éa l i sme

(mouvement artistique américain

des années 1950-1960, appelé

aussi « photorealism »).

Cette sculpture « grandeur na-

ture », a été réalisée en résine

de polyester, puis peinte avec de

la peinture acrylique (tous les

petits détails sont représentés,

comme les veines par exemple).

La structure a été moulée direc-

tement sur le corps d’un modèle

avec des bandes de silicones sur

lesquelles il coule de la résine de

polyester.

Supermarket Lady porte de

vrais vêtements, possède de

vrais cheveux et des yeux de

verre.

Elle illustre la société américaine

des années 1960 en portant

un regard critique sur la société

de consommation. Avec l'appari-

tion du supermarché, la ména-

gère achète tout au même en-

droit et le caddie a remplacé le

panier.

Duane Hanson est un représen-

tant du mouvement artistique

que l’on appelle l’hyperréalisme

apparu aux Etats-Unis en 1965.

Les hyperréalistes cherchent à

reproduire la réalité avec la

même précision que la photogra-

phie.

La sculpture Supermarket Lady

est une représentation très crue

de la société de consommation.

Supermarket Lady,

Duane Hanson (1969)

166 x 130 x 65 cm

Young Shopper.

Duane HANSON 1973.

fibre de verre, polyes-

ter, vêtements sur

moulages en plâtre.

Saatchi Gallery,

Londres

« C'est par l'Art et par l'Art seul, que nous pouvons réaliser notre perfection ; par l'Art, et par

l'Art seul que nous pouvons nous défendre des périls sordides de l'existence réelle. »

Oscar Wilde

Le souci, déjà pré-

sent dans les «

Achromes », de

faire des tableaux

« invisibles », con-

duit Manzoni à ré-

aliser des œuvres

enfermées dans

des boîtes. Ce

sont d’abord les

Linee[« Lignes »]

à partir de 1959,

rouleaux de papier

de longueurs di-

verses (de 1,76 à

7 200 mètres) sur

lesquels ont été

tracées des lignes,

incarnations du

dessin, qui se

voient ainsi enfer-

mées dans des

tubes étiquetés.

L’idée se substitue

à la forme, dissi-

mulée par la paroi

qui non seulement

empêche la con-

templation effec-

tive de l’œuvre,

mais surtout met

en jeu la confiance

du spectateur,

obligé de croire

l’artiste sur la

base de sa bonne

foi. La série la plus

scandaleuse de

Manzoni est celle

de la « Merda

d’artista », quatre-

vingt-dix boîtes de

conserve conte-

nant trente

grammes de ses

propres excré-

ments, vendues

chaque jour au

poids selon le

cours de l’or. On

le voit bien, Man-

zoni poursuit dans

cette œuvre l’ex-

ploration de

l’assertion artis-

tique qui voudrait

que signature

vaille création,

moquant tant que

la renforçant la

figure d’un artiste

enfant terrible

mais chéri de la

société. Cepen-

dant, il faut sur-

tout voir dans la «

Merda d’artista »

une tentative poé-

tique de faire de la

trace la plus

simple et la plus

triviale de

l’homme, un chef-

d’œuvre. Mystifi-

cation du geste

artistique, goût de

l’ironie et cons-

cience aiguë de la

société de

l’époque comme

des lois du marché

font ainsi de Man-

zoni, sur quelques

questions délicates

relatives à la na-

ture de l’art, un

précurseur.

Dorothée Dupuis

Merda d'artista

reproduction d'une

œuvre ©

(diffusion RMN)©

Adagp, Paris

Type : Image

Source : Musée

national d'art mo-

derne / Centre de

création indus-

trielle

Piero Manzoni

(1933 - 1963)

Merda d'artista

(Merde d'artiste)

Fer-blanc, papier

5 x cm Diamètre :

6,5 cm

Inscriptions : Si-

gnée et numéro-

tée au cachet sur

le couvercle :

Piero Manzoni /

N.° 31

Réalisée à Milan

Boîte de conserve

avec étiquette im-

primée

Don Liliane et Mi-

chel Durand-

Dessert, 1994

Numéro d'inven-

taire : AM 1994-

100

Extrait du cata-

logue Collection

art contemporain -

La collection du

Centre Pompidou,

Musée national

d'art moderne,

sous la direction

de Sophie Duplaix,

Paris, Centre Pom-

pidou, 2007

42

43

Bobby Holcomb est né en 1947

à Honolulu à Hawaii dans l'île

de Oahu, d'un père noir origi-

naire de l'État américain de

Géorgie et d'une Hawaiienne mi

-portugaise, et décédé le 15

février 1991 à Huahine, Polyné-

sie française. Il est un des ar-

tistes les plus renommés de Po-

lynésie française.

Il passe une bonne partie de

son enfance à faire des cla-

quettes dans les décombres de

Pearl Harbor. À l'âge de 11 ans,

il rentre à la School of music

and danse de Los Angeles près

du ghetto noir de Watts.

Personnalité hors du commun

de la musique et de la peinture

durant les années 1970 et

1980. Doué pour la danse, la

peinture, le chant et la compo-

sition musicale, l'artiste s'ex-

prime dans un premier temps,

avec une force égale dans cha-

cun de ces domaines. Il évolue

aux États-Unis auprès de Frank

Zappa, en Europe auprès de

Salvador Dalí et participe aux

groupes pop français tels que

Zig Zag Community et Johane

of Arch qu'il a créé avec des

musiciens tels que Sylvain Du-

plant (Alice), Jean-Pierre

Auffredo (Alice), Éric Estève.

Bobby arrive à Tahiti en 1976

et décide rapidement de s'ins-

taller dans le village de Maeva à

Huahine.

Il s'investira dans la renais-

sance et l'éveil culturel du

peuple Maohi, au sein du

« pupu Arioi » groupe de trou-

badours, intellectuels polyné-

siens inspiré par le mouvement

de 68. Ce mouvement de re-

naissance culturelle sera com-

posé de personnalités telles que

Henri Hiro, Rigobert Temanu-

paiura, John Mairai, Coco Hota-

hota, Vaihere et Heipua Bordes.

Chacun dans son domaine cul-

turel, le théâtre, la poésie, la

médecine traditionnelle, l'art de

la danse, la peinture, le chant,

s'investira pour redonner la

fierté d'être Maohi. Ce mouve-

ment Identitaire auquel parti-

cipe Bobby, est une révolution

culturelle, car elle dénonce la

colonisation française, les es-

sais nucléaires, l'évangélisation,

pour valoriser l'identité Ma'ohi

sa langue, son savoir faire, son

agriculture sa spiritualité...

entre autres

Pour ce qui est de la musique,

Bobby enregistra d'abord au

studio Arevareva, notamment

la pièce « Bobby's House » sor-

tie aussi en cassette sur la-

quelle il reprit avec Maire Ta-

vaearii la vieille chanson de Jo-

séphine Baker, l'adaptant pour

la tourner en « J'ai deux

amours : mon pays c'est la Po-

lynésie ». C'est en 1985 qu'il

perça auprès du grand public

après avoir remporté avec

« Orio » le concours de chant

organisé par François Nanai.

Ceci lui valut un contrat avec la

société Océane Production, et

sa popularité devint alors telle

Taaroa, Dieu créateur

peinture acrylique

58 cm x 50 cm

44

qu'il remporta haut la main le

titre de « Homme de l'Année

1990 » selon le vote des audi-

teurs de RFO et des lecteurs de

La Dépêche. Son score à cette

élection sera plus élevé que de

nombreux hommes politiques.

C'est ainsi que certains mi-

nistres tenteront de le faire ex-

pulser de la Polynésie Fran-

çaise, mais n'obtiendront pas la

majorité au sein du conseil des

ministres, pour exécuter l'ex-

pulsion. Bobby Holcomb restera

jusqu'à sa mort un citoyen

américain. Il refusera la ci-

toyenneté française en signe de

protestation contre les essais

nucléaires, ainsi que le colonia-

lisme français en Polynésie. Il

aurait souhaité appartenir à un

triangle polynésien, te moana

nui a hiva, libre et indépendant.

Malheureusement, ce triangle

polynésien qui regroupe sur un

vaste territoire le peuple

ma'ohi, allant de Hawaï, à la

Nouvelle-Zélande jusqu'à l'Île

de Paques, ce territoire a été

divisé par les puissances colo-

niales, anglaises, américaines,

françaises, chiliennes, entre

autres.

Son succès musical est lié au

fait qu'il a su mixer la musique

Reggae aux mélodies tahi-

tiennes, en s'exprimant dans la

langue Ma'ohi. Mais surtout qu'il

a su faire passer des messages

relatifs à l'environnement,

l'amour du prochain, le savoir-

être ma'ohi, le respect de dieux

originaires.

Ami de l'artiste peintre Vaea

Sylvain, c'est en Polynésie fran-

çaise que son expression gra-

phique lui permettra d'atteindre

une notoriété particulière et in-

contestable peu avant sa dispa-

rition le 15 février 1991 des

suites d'un cancer. Sa tombe se

trouve à la base de la mon-

tagne sacrée Mou'a Tapu, à

Huahine. Avec Barthélemy et

Angelo, il est considéré comme

un des artistes polynésiens les

plus populaires. Il représente

toujours un mythe pour de

nombreux polynésiens.

Ruahatu, dieu de l’océan

45

« Te uru et te i’a »

Décembre 2002

Léon Taerea

Type : Encre de Chine

Taille : 0,35 x 0,43 m

Léon Taerea, artiste polynésien

atypique, est assez difficile à

amener à exposer ses œuvres. Il

est d’abord très difficile à trou-

ver, car cet amoureux de la na-

ture est constamment au cœur

de Tahiti, dans les montagnes ou

dans les îles. Par ailleurs, ses

tableaux trouvent souvent ac-

quéreur avant même d’être

achevés.

Longtemps professeur de dessin

au Centre des Métiers d’Art de

Papeete, Léon Taerea vit depuis

de nombreuses années de son

art dans la plus grande discré-

tion. Porteur d’oranges et chas-

seur, c’est un amoureux incondi-

tionnel de la nature, ce qui

transparaît dans les plus petits

détails de ses encres de Chine et

peintures.

Léon, serait-il Léon sans son

chapeau et ses brins de miri,

sans son éternel « taho » à la

main, sans ses éclats de rire ?

À la fois nonchalant et opiniâtre

dans ce qu’il entreprend, Léon

Taerea est un personnage aty-

pique, artiste dans l’âme, une

silhouette familière au détour

d’un manguier centenaire, un

observateur incomparable de la

nature dont il dessine les secrets

d’une pointe d’encre de chine, un

homme ancré dans sa culture et

son époque pour qui les rapports

humains sont les mêmes, que

vous soyez simple pêcheur ou

ministre. Léon est libre, détaché

de toute ambition matérialiste ou

autre ; il avance dans la vie, son

carnet de croquis dans son pa-

nier marché et lorsqu’il a deux

oranges, il vous en offre une. La

protection de l’environnement

est devenu, au fil du temps, une

cause pour laquelle il ne ménage

pas ses efforts, lui, si proche de

la nature à qui il a dédié l’essen-

tiel de son œuvre.

Source: http://

www.maisondelaculture.pf/

Ta'ere'a: La

légende du 'uru

dessin à l'encre

de chine 42 cm

x 56 cm.

http://www.maisondelaculture.pf/

http://www.maisondelaculture.pf/

46

Hina de Herb Kawainui Kāne

(1928-2011)

Herb Kawainui Kāne (1928-

2011)

Hina, huile sur toile, 2007,

Isaacs Art Center à Kamuela,

Big Island.

81cm x 81cm

(32 pouces par 32 pouces).

Hina de Herb Kawainui Kāne

(1928-2011)

Herb Kawainui Kāne (1928-

2011) était un artiste et histo-

rien américain, passionné de

culture hawaiienne et spécia-

liste de la navigation tradition-

nelle polynésienne. Hina est

l’une des divinités féminines les

plus importantes de la mytholo-

gie polynésienne. La déesse Hi-

na (également appelée “Hine”)

est connue pour ses multiples

facettes et est représentée de

manière différente selon les cul-

tures polynésiennes mais aussi

selon les historiens et cher-

cheurs.

À Tahiti, Hina est liée à la lé-

gende de Maui et au cycle hé-

roïque polynésien (Hiro, Tafa’i,

etc.), apportant son aide à ces

héros dans leurs exploits fabu-

leux. Néanmoins, elle est, le

plus souvent, associée à la lé-

gende du cocotier. Cette lé-

gende raconte que, le jour de

ses noces, Hina s’enfuit à la vue

de son prétendant, le prince

des anguilles. Elle se réfugia à

Vairao, auprès du légendaire

Maui, qui la prit sous sa protec-

tion. L’anguille parvint à retrou-

ver Hina, mais Maui réussit à le

tuer en lui coupant la tête. La

tête dit alors à Hina : “A partir

de ce jour, tous les hommes, et

toi la première, vous m'embras-

serez sur la bouche. Je meurs,

mais tu seras quand même

mienne par le baiser éternelle-

ment”. Maui enveloppa aussitôt

la tête dans des feuilles de ba-

naniers et confia le paquet à

Hina pour qu’elle le détruise. Il

lui dit également qu’elle ne de-

vait surtout pas poser la tête

sur le sol ! Mais Hina finit par

oublier le conseil de Maui et po-

sa le paquet au sol. Aussitôt, la

terre s'ouvrit et engloutit la tête

de l'anguille. Un arbre étrange

apparut et se mit à grandir : le

premier cocotier venait de

naître... Une grande sécheresse

fit que bientôt, toute eau douce

vint à disparaître. Les fruits de

l'arbre qui contenaient une eau

claire et sucrée, étaient mar-

qués de 3 taches disposées

comme 1 bouche et 2

yeux... Hina fit comme les

autres, sans se rendre compte

que la prophétie venait de s'ac-

complir. Assoiffée, elle colla ses

lèvres sur la bouche de la noix

de coco pour boire...

De manière plus générale, dans

la culture polynésienne, Hina

représente, avant tout, la force

féminine.

Hina est le plus souvent asso-

ciée à la lune. Ainsi, comme la

lune, avec ses différentes

phases lunaires, Hina possède,

elle aussi, plusieurs visages :

elle incarne tantôt la mort en

période de nouvelle lune, tantôt

la force spirituelle en période de

pleine lune. D’ailleurs, on ne

s’étonnera pas qu’en langue ha-

waiienne, « mahina » désigne

la lune, mais aussi le mois, ce

qui renforce l’idée que Hina in-

carne, à sa manière, le cycle de

la vie. Cette image de renouvel-

lement constant et de renais-

sance explique probablement

certaines descriptions de Hina

en tant que guérisseuse, appor-

tant apaisement et réconfort.

Hina est également connue

pour son savoir-faire artisanal.

Son pouvoir de créativité se

traduit par son expertise dans

l’art du tapa (ou « kapa »), le

tapa étant une étoffe végétale

obtenue par la technique de

l’écorce battue, utilisée comme

vêtement, drap ou couverture.

Ce précieux textile apporterait

alors conscience et connais-

sance.

Les éloges au sujet de la déesse

Hina ne manquent pas : géné-

rosité, sagesse et perspicacité

font partie des qualités qui lui

sont attribuées. Pour certains,

elle maîtriserait même l’art de

la médiation et de la communi-

cation. Hina serait alors sym-

bole de courage et d’espoir,

même lorsque la mort ou la dé-

chéance surviennent.

Dans l’oeuvre de Kāne, la

déesse Hina porte une couronne

de feuilles de patates douces

sur la tête, et une couronne de

fleurs blanches en formes

d’étoiles appelées pua’ala, au-

tour du cou. Hina utilise l’écorce

de mûrier pour fabriquer une

étoffe de tapa blanche, qui se

transforme peu à peu en un

voile nuageux puis en nuages

disséminés dans un ciel étoilé…

Hina, comme d’autres fi-

gures mythologiques polyné-

siennes, incarne les valeurs et

traditions de la culture polyné-

sienne et est représentée dans

de nombreuses œuvres artis-

tiques. De cette manière, l'art

devient non seulement une

forme d'expression, mais aussi

un outil de survie pour la cul-

ture locale. En d’autres termes,

l’art peut devenir un moyen de

maintenir au quotidien les pra-

tiques traditionnelles au sein

d’un monde moderne.

Pour plus d’informations :

« Goddess Hina » : http://

j o u r n e y i n g t o t h e -

goddess.wordpress.com/2012

/07/20/goddess-hina/

« Hawaiian goddesses »:

http://www.huna.org/html/

hawaiian_goddesses.html

La légende du cocotier :

http://www.tahitiheritage.pf/

fiche-hina-ou-la-lgende-du-

cocotier-25218.htm

Herb Kāne’s biography :

http://

isaacsartcenter.hpa.edu/

taxonomy/term/61

Herb Kāne’s website : http://

www.herbkanehawaii.com/

index.html 47

Hina, by Lisa Hunt.

Hina, by Joanna Carolan

Hina, by Lisa Hunt

Hina, by Susan Seddon Boulet

Hina, by Dietrich Varez

http://journeyingtothegoddess.wordpress.com/2012/07/20/goddess-hina/




http://www.huna.org/html/hawaiian_goddesses.html

http://www.huna.org/html/hawaiian_goddesses.html

http://www.tahitiheritage.pf/fiche-hina-ou-la-lgende-du-cocotier-25218.htm



http://isaacsartcenter.hpa.edu/taxonomy/term/61



http://www.herbkanehawaii.com/index.html



48

Les œuvres étudiées sont : Within you without you des Beatles http://www.youtube.com/watch?v=p4G2RlBKbrM Satisfaction, des Rolling Stones http://www.youtube.com/watch?v=qXcNQTa3zgs

LA MUSIQUE POP, UN MOUVEMENT EN

MARCHE

NAISSANCE D'UNE

CULTURE DE MASSE

La Pop, la culture Pop, la musique Pop,

toutes ces expressions sont courantes de nos jours, mais dans nos esprits restent un peu confuses. Pop… vient de l'expression anglaise "Popular art". La Pop désigne un ensemble d'images Populaires englobant tour à tour la publicité, la télévision, le ciné-ma, les superstars, etc… tout ce qui est accepté et consommé comme étant la ma-nifestation d'un désir populaire. Le "Popular art" est lié à un système in-dustriel de consommation et à un contexte sociologique bien particulier. Les images de la culture populaire produites pour les masses sont distribuées par les divers moyens de communication : la télévision en tête. Depuis la fin des années cinquante, notre civilisation s'appuie sur la consommation à partir de laquelle se développent tous les modes et les styles. La peinture, la mu-sique, l'art dans son ensemble se consom-ment comme des produits "comestibles". Les images de la rue, les médias nous apportent les messages des changements et des transformations de la société. Jour après jour, de nouvelles stars naissent et s'offrent à nous en tant que modèles à imiter. Un sandwich comme une bouteille de coca-cola sont transformés en œuvres d'art et deviennent les exemples d'une nouvelle tendance… les nouveaux objets d'un art de consommation, d'une culture de masse.

UNE QUESTION D'ARGENT

Dans le monde de la Pop, la musique a été certainement l'un des courants majeurs les plus représentatifs au niveau de la jeu-nesse. L'industrie, à la fin des années 50, toujours à la recherche de rentabilité et après bien des efforts pour surmonter les difficultés de l'après-guerre, voyait dans la nouvelle génération une clientèle écono-mique de plus en plus indépendante. Bien que les "teen-agers" disposaient d'argent, ils ne pouvaient rien se procurer qui leur fût propre : clubs, vêtements, etc. Certains hommes d'affaires comprirent ces besoins d'identité réclamés par cette nouvelle jeu-nesse et lui offrit les moyens de s'acheter

des objets de consommation comme des motos, des blousons et surtout de la mu-sique.

A cette époque agitée, la musique rock était en plein essor et sa commercialisation avait pour but, avant tout, de divertir une jeunesse qui se cherchait. Au début des années 60, les liens de plus en plus proches entre le mouvement Pop et la "contre-culture" éleva la musique à un ni-veau commercial jamais atteint, au point de devenir l'objet de toutes les attentions pour l'industrie discographique. Quand on ima-gine qu'il suffisait de vendre 10.000 exem-plaires à cette époque, aux Etats-Unis, pour rentabiliser un 33 tours produit par les grosses firmes… on croit rêver ! Entre 1960 et 1970, le chiffre d'affaire passe de 800 millions à 2 milliards (en 1970). Le cinéma vient confirmer cet essor avec des films qui sont devenus "cultes" et réalisés dans des conditions "live" : festival de Woodstock, Monterey, Altmont, île de Wight… Des salles de concert deviennent célèbres : Avalon, Filmore, Royal Albert Hall… et entrent rapidement dans l'histoire de la musique Pop. Jusqu'au début des années 80, l'industrie discographique reste à l'apogée, tandis que le mouvement Pop disparaît. Récu-sant la commercialisation qui lui apparaît comme le reflet d'une société de consom-mation, la musique Pop devient en quelques années un mouvement de pro-testation dite "contre-culturelle"… ce qui lui vaudra quelques années plus tard, sa perte.

LE MOUVEMENT POP... OBJET DE LA "CONTRE-CULTURE"

La "contre-culture hippy" naquit au mi-

lieu des années 60 à San Francisco. Elle se répandit rapidement à travers des groupes de jeunes qui se réunissaient et dont le nombre allait toujours en s'ampli-fiant. La phrase était lâchée… la société ne nous rend pas heureux, elle fait de nous des individus broyés… nous sommes les rouages d'un système qui nous opprime. Les slogans ou les phrases entendus ici ou là étaient sans avenir.

Cette naïveté et ce mode de vie à base d'amour, à contre-courant de tout acte "violent" se traduisaient pour certains par des activités manuelles, artisanales, cultu-relles ou liées au travail de la terre et con-sistaient pour d'autres à absorber des drogues modifiant l'état de conscience et à écouter ou composer de la musique (je me

garderai bien de faire un lien entre ces trois dernières occupations). Ils étaient appelés les enfants des fleurs, "children flowers".

Maintenant, ne pensez-pas que Hippie rime avec oisiveté ? Si le travail de la na-ture est, avec le plaisir de la musique, les pivots importants de l'évolution de ce mou-vement, il ne faut pas oublier que par la suite, les "ex-hippies" ont été à l'origine du phénomène des mouvements communau-taires. Leurs luttes contre la société établie et la solitude se poursuivirent pendant les années 70.

NAISSANCE D'UNE MUSIQUE...

LA "MUSIQUE POP"

C'est à San Francisco, berceau du mouve-ment Hippie, et à Londres que la musique Pop surgit avec le plus de force. On peut situer son point culminant en 1967 et 1968. Ce mouvement musical servit de porte-voix à la "contre-culture". Ce qu'il y a d'étonnant dans cette tendance musicale, c'est que les plus connus ne sont pas forcément les plus grands. Si je devais citer le nombre d'artistes ou de formations nés à cette époque, la liste serait longue. Citons quand même, parmi les plus représentatifs du genre musical pop : Crosby, Stills, Nash and Young, Santana, The Doors, The Who, Jimi Hendrix, The Byrds, Janis

Joplin, Led Zeppelin…

La musique Pop était portée par un mysti-cisme important, où les musiciens et les auteurs devenaient des apôtres, porteurs de paix et de partage ou bien des chamans reliés au cosmos par un fil magique avec l'intime conviction que leur parole serait entendue. Les textes en disent long : … et le jour viendra où vous comprendrez que nous ne faisons tous qu'un et que la vie s'écoule en vous, en dehors de vous (The

Beatles - Sgt. Pepper). *

Même si cela peut paraître aujourd'hui désuet et superficiel, dans le contexte de la guerre du Vietnam, ce genre de texte re-présentait une force vivante pour une paix libératrice. Bien que n'appartenant pas à cette mouvance, des auteurs folks comme Joan Baez, Bob Dylan ou Pete Seeger, par et à cause de leurs paroles ont captivé

http://www.youtube.com/watch?v=p4G2RlBKbrM

http://www.youtube.com/watch?v=p4G2RlBKbrM

http://www.youtube.com/watch?v=qXcNQTa3zgs

http://www.youtube.com/watch?v=qXcNQTa3zgs

http://pianoweb.free.fr/musiques-rock.html

http://pianoweb.free.fr/definition-woodstockfestival.html

http://pianoweb.free.fr/dictionnaire-musique-mo2.html#monterey

http://pianoweb.free.fr/dictionnaire-musique-il.html#ile-de-wight

http://pianoweb.free.fr/dictionnaire-musique-il.html#ile-de-wight

http://pianoweb.free.fr/dictionnaire-musique-fi.html#filmore

http://pianoweb.free.fr/dictionnaire-musique-ro2.html#royal-albert-hall

http://pianoweb.free.fr/dictionnaire-musique-ro2.html#royal-albert-hall

http://pianoweb.free.fr/definition-hippie.html

http://pianoweb.free.fr/hardrock-heavymetal.html#led-zeppelin

49

un auditoire à l'horizon trouble (…comment te sens-tu, maintenant que tu te diriges par toi-même, sans foyer où aller, tout à fait inconnu, comme une pierre qui roule ? - Bob Dylan) *. Les textes étaient repris aussi en cœur par d'autres interprètes (ex :

Bob Dylan par The Byrds).

WOODSTOCK ET ALTA-MONT... GRANDS FESTIVALS

DE MUSIQUE POP

Nous sommes en 1969, sur le commence-ment du déclin du mouvement Hippie. Le festival de Woodstock est LE concert qui fera date dans l'histoire de la musique Pop. C'est une manifestation de masse, porteuse de la "contre-culture". Que ce soit le vétéran, le rebelle ou le non-conformiste, ils se retrouvèrent tous dans un même élan d'idées et de partage pour assister pendant trois jours à de la musique Pop non-stop. La nuit comme le jour, sous la pluie comme au soleil, ils restèrent là à entendre des artistes comme Grateful Dead, Jimi Hen-drix, Santana ou Richie Havens. Une ambiance douce et chargée d'émotions, aux allures irréelles et magiques, symboli-sait pour quelques temps encore le monde que la jeunesse espérait habiter.

Quelques mois plus tard, au festival de musique Pop d'Altamont, l'ambiance fut tout autre, plus "électrique", la violence s'exprimera et se mélangera aux sons des Rolling Stones. Sur une aire immense recouverte d'herbe sèche et jaunâtre, alors qu'un grand nombre de personnes était allongé, endormi ou écoutait la musique que distillaient des hauts-parleurs, la pré-sence de Hells Angels déclencha la vio-lence. De nombreuses rixes se produisirent quelques heures seulement après le début du festival lors de la prestation des Rolling Stones. La violence fut telle qu'une cen-taine de personnes dut être emportée vers les hôpitaux les plus proches. Du pacifisme à la violence, le pas avait été franchi. Le mouvement Hippie ne se remet-tra pas de ce festival et les échos de la presse annonceront le commencement de la fin d'un certain rêve, qui prendra corps, à la disparition de deux figures importantes de la musique Pop : Janis Joplin et Jimi Hendrix. "La révolution culturelle exige que les gens changent leur façon de vivre… Woodstock fut un "voyage" dans l'avenir, la première tentative d'affirmer pleinement l'homme sur la terre… "(Abbie Hoffman) * L'un des derniers festivals de musique non

-stop dans la mouvance "post-68" dura 2 jours et se déroula en France au circuit du Castelet en 1976 sous le nom de Riviera 76. Bien que l'ambiance fût du genre "revival", c'était bien un après Woodstock, car même si des noms prestigieux comme Joe Cooker (déjà présent à Woodstock), Eddie Palmieri, Stuff, Magma, Passport se trouvaient à l'affiche , la flamme Hippie était bien éteinte.

FIN D'UNE EPOQUE

A la fin des années 60, comme marqué par les drogues nocives, les filous et les trafi-quants en tous genres, le mouvement Hip-pie ne résista pas et éclata. Les temps avaient changé. Une certaine jeunesse qui avait placé ses espoirs dans ce mouve-ment, ne trouvant pas de repères dans l'avenir ("no future"), devant un système de pensée qui s'essoufflait, se morcelait et surtout à cause de leurs "idoles" protégées par un train de vie différent du leur, n'arri-vait plus à s'identifier à ce mouvement. Les problèmes qui se posaient à eux étaient trop éloignés de leurs conditions de vie. Ils ne répondaient plus à leurs attentes et à leurs préoccupations premières. Le public qui assistait au concert avait changé. De 1965 à 1970, nous étions passés de jeunes hystériques aux cheveux courts pour arriver à un public léthargique aux cheveux longs. A la fin de son existence, appartenir au mouvement Pop, c'était intégrer un monde communautaire toujours en quête d'esthé-tisme et un monde social qui ne parvenait plus à se trouver et à se construire.

LA SURVIVANCE

Il n'existe pas aujourd'hui de rapport, de lien direct avec la musique Pop des an-nées 60. Si quelques groupes ont su tra-verser les décennies, avec une tonalité nettement commerciale, ils y sont parvenus également grâce à leur talent (Santana, Pink Floyd…). Les autres resteront d'éter-nels inconnus, sauf pour quelques incondi-tionnels ou nostalgiques de cette époque. Si la musique des années 60, voire 70, cherchait une énergie et une originalité à travers une force vitale étroitement liée à la conception d'un autre monde, il n'en est rien aujourd'hui. La musique actuelle est plutôt technique et maniériste. La produc-tion actuelle se concentre davantage sur le travail du son ou de la perfection sonore au détriment de la musique vivante de con-cert. Ce n'est pas seulement une question de coût ou de marketing… c'est également une question de demande qui existe de moins en moins. L'identification de la mu-sique au niveau de l'enrichissement social cède sa place, de plus en plus souvent, à un travail de laboratoire de plus en plus individualiste. Puisque le mouvement Pop refusait ou critiquait la société de consommation, on pourrait se demander aujourd'hui pourquoi il a été toléré par une politique américaine encore à l'époque enfermée dans des in-

terdits et des préjugés. Ne s'agirait-il pas au fond d'une manœuvre post-industrielle pour imposer aux masses des goûts et des idées en prétendant que ce seraient les leurs ? Cette "nouvelle culture", même si elle était reliée d'une certaine manière à des cir-constances géopolitiques, malgré et à cause des raisons économiques et so-ciales qui sévissaient durant les années soixante, elle était belle et bien la repré-sentation d'une société de masse basée sur la consommation. La "contre-culture" a voulu s'attaquer à ce système de consom-mation, mais dans son effort pour se faire reconnaître, elle a échoué ou a été simple-ment assimilée. Même si cette vision peut paraître assez simpliste, il faut reconnaître que le mouvement Pop avec sa musique, sa mode, son art a provoqué un change-ment culturel important non seulement dans la société américaine mais également à travers la planète. Des innovations tech-nologiques importantes ont évolué ou vu le jour à cette époque (les communications, l'utilisation de nouveaux matériaux, l'aéros-patiale,…) et continuent encore aujourd'hui à exister, à évoluer pour transformer notre vision de demain.

EN FORME DE CONCLUSION

Ce mouvement artistique, tout en étant le symbole d'un style ou d'un genre spéciali-sé, est utilisé aujourd'hui par tout le monde. Le "Pop", cette forme d'art aux multiples facettes… musique, décoration, stylisme, peinture, sculpture, etc…est de-venue une expression traditionnelle de notre temps, tant son utilisation et toutes les influences qui en découlent sont grandes parmi nous. Dans une société de consommation, la liberté de l'individu et son identité indivi-duelle sont toujours menacées. Culturelle-ment, nous sommes comme obligés d'ac-cepter une technologie, une production de masse. Si notre bonheur paraît venir de notre identification aux biens de consom-mation, l'art devient un objet de commerce quelconque. La qualité est subordonnée à la quantité. L'acte créateur cède la place à la technique. Tout ce qui est le plus grand, le plus fort, le plus vendu constitue la so-ciété de masse. Il est difficile aujourd'hui pour un artiste de snober la culture de masse, puisqu'il en fait partie. Le bon ou le mauvais goût n'a pas de valeur absolue, il ne s'implique qu'avec le temps. Il est difficile de dire si ce que nous trouvons vulgaire, aujourd'hui, ne sera pas, demain, l'ultime raffinement du bon goût.

par Elian Jougla

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