Click here to load reader

Tragedie, authenticiteit en antikapitalisme. Omtrent de ... de subjectiviteit van 60-61 : de semiotiek van de socialistische beeldtaal, de ethiek van de strijd, de grauwe en de vale

  • View
    0

  • Download
    0

Embed Size (px)

Text of Tragedie, authenticiteit en antikapitalisme. Omtrent de ... de subjectiviteit van 60-61 : de...

  • Tragedie, authenticiteit en antikapitalisme. Omtrent de beeldende schriftuur van de Grote Staking.

    Sorélienne, la grève de l’hiver dernier le fut en tant que volonté d’organiser la société sur le

    ‘plan même de production’. (André Renard, 1961).1 Maintenant, supposez qu’un personnage se trouve dans une situation, quotidienne ou

    extraordinaire, qui déborde toute action possible ou le laisse sans réaction. C’est trop fort, ou

    trop douloureux, trop beau. (Gilles Deleuze, 1983).2

    Voorwoord : tijd en beweging

    1. De Belgische kerst van 1960 mocht geen feest van de vrede zijn. Een week nadat Koning Boudewijn I en Doña Fabiola de Mora y Aragón zich met veel luister en instemming hadden laten verenigen, bedierf een loodgrijze grimmige sfeer de volle verwachting. Op de Brusselse Grote Markt bewaakten politiemannen de grote kerstboom. Kerstavond 1960 vond in cafés, bars en restaurants, evenals in de huiskamers plaats bij kaarslicht: de electriciteitsvoorziening was lamgelegd. Op kerstdag beschermden rijkswacht en leger de ‘vitale punten’ van het land. Op tweede kerstdag werd de dreiging met geweld opgedreven. Preventieve maatregelen sloegen zich neer in meerdere aanhoudingen. Brussel werd omgevormd tot een gewapende vesting. Soldaten bewaakten het parlement, evenals postkantoren en stations. In de laatste dagen van het jaar 1960 begon men zich zorgen te maken over het huisvuil dat niet meer geruimd werd, over de pensioenen die niet op tijd zouden uitbetaald worden. Volgens bepaalde geruchten werden op sommige plaatsen de doden niet meer begraven. De Koning werd ertoe gedwongen om zijn huwelijksreis in Spanje te onderbreken. In de vooravond van 29 december kwam het koninklijk paar aan in de Brusselse donkerte. Deze spectaculaire enscenering was een antwoord op een collectief protest. In zijn kerstboodschap veroordeelde de rooms-katholieke primaat van België dit protest als ‘ongeldig’ en ‘onredelijk’, als een ‘zwaar vergrijp’. De Eerste Minister sprak over de uitvoering, ‘in sommige delen van het land’, van een ‘zorgvuldig voorbereid plan om agitatie en geweld uit te lokken’. Over een ‘actie waarvan de arbeiders de ware drijfveer niet kennen’. Deze ‘actie’ was, in de vorm van een buitengewone golf van stakingen, enkele dagen voor Kerstmis in een snel tempo uit de openbare sector evenals uit de privé-nijverheid gebarsten. De ontsteker was de Eenheidswet of Ongelukswet - die nog geen wet was en waarvan het ontwerp op dinsdag 20 december 1960 een eerste keer werd besproken in de Kamer van Volksvertegenwoordigers. Diezelfde dag braken ‘s morgens de eerste stakingen uit. 2. De stakingen die in de winter van 1960 - 1961 België gedurende vijf weken (van 20 december

  • tot 23 januari) in hun greep hielden zitten vastgevroren in Vechten voor onze rechten, een film van Frans Buyens uit 1962.3 Deze postume montagefilm, in zwart-wit, steunt op een found footage-procédé : de film toont de gebeurtenissen zoals ze gefilmd werden door de ‘actualiteiten’. De montage schakelt de beelden aaneen, ordent de gebeurtenissen, waarbij, doorheen de chronologische opbouw, een organische en gesloten compositie van actie-reactie- verbanden ontstaat. Er ontstaat een betekenisvol verhaal, dat gemakkelijk te volgen is en kan worden ingepast in clichématige gedachtepatronen. De maker van de film beschouwt, in de begingeneriek, de film als een (onvolledige) ‘kroniek’ van de staking van de Belgische arbeiders, als een ‘synthese’, die de ‘authentieke atmosfeer van de gebeurtenissen weergeeft’. We beschouwen Vechten voor onze rechten als een artefact én een vector van de atmosfeer en de subjectiviteit van 60-61 : de semiotiek van de socialistische beeldtaal, de ethiek van de strijd, de grauwe en de vale grijze esthetiek die elkaar afwisselen, de drukkende stemming in het land, de stilgelegde fabrieken en de massabetogingen, het klimaat van bitterheid, de galgenhumor van de stakers, de zenuwachtigheid en de verbetenheid, de felle botsingen, het geweld, de barricades, de eenheid in de strijd, de pathetiek en de linkse collectieve imaginaire voorstelling van de stakingen: de Grote Staking als megalomaan groepsfantasme, de Algemene Staking als totaliserend culminatiepunt. We beschouwen m.a.w. Vechten voor onze rechten als de drager van een grote mythe. Omdat Vechten voor onze rechten de taal van de mythe spreekt is de film een ethische film. Een film die inleidt in het staats- en kapitalismebegrip van het Belgische socialisme. 3. Vechten voor onze rechten is vrijwel de enige ‘bron’ waarop deze bijdrage steunt. De rest is in hoofdzaak literatuur. We plaatsen ‘bron’ tussen voorzichtigheidstekens omdat we voor deze term maar al te graag uitwijken: zowel artefacten als vectoren worden met deze term volledig ten onrechte geconnoteerd met een archivalische of castrerende regressie die de ‘bronnen’ elke productiviteit ontzegt. We gaan niet uit van de dwangvraag naar hoe Vechten voor onze rechten als ‘historische bron’ over de algemene werkstaking van 1960-61 ‘informeert’. We spreken evenmin over ‘film’ als ‘onderzoeksobject’, nog minder over de ‘context’ waarin ‘objecten’ het licht zien. We leveren ons ook niet over aan een ontstaansgeschiedenis gevolgd door een studie van de ‘receptie’ van deze film. Ook niet een volgehouden psychologische studie van de linguïstische structuur van de film als discours - een notie die wanneer ze op de cinema wordt toegepast hoogst problematisch wordt - is de zorg van deze bijdrage. We vertellen aan de hand van de film van Buyens fragmenten na van de stakingen en betogingen die plaats vonden en laten de film in de eerste plaats zijn werk doen - door plaats te nemen voor, op en binnen de film, de film te volgen van binnenin en zijn productieve bijdrage aan een economisch en politiek denken aan te geven. We traceren de verbindingen tussen Vechten voor onze rechten en een hele politieke denkstroming - én hoe deze verbindingen door de film worden gerealiseerd. We beschouwen deze film nochtans niet als een denkessay - een reflectie - over ’60-61’. We gaan uit van de vraag naar hoe een bepaald staats- en economie- begrip door de beelden en de tekens van de film in scène wordt gezet. 4. Onze methodiek - die helemaal geen methodiek is - is sterk eclectisch. Ze wordt beïnvloed, vanuit tegenstrijdige lijnen, zowel door bijv. de deconstructie (de tekst als weefsel), de kritiek van de politieke economie (de tendens van de winstvoet én de tendensen tegen de daling van

  • de winstvoet), Pasolini (de realiteit als poëtische cinema), Barthes (de ‘ontnoeming’ van de moderne bourgeoisie), Eisenstein (hoe Das Kapital verfilmen ?), Debord (de opheffing van de cinema en van de ‘representatie’ van de arbeidersklasse) als door Deleuze. Deleuze (L’image- mouvement en L’image-temps) onttrekt de cinema aan de reducerende en censurerende machines van de linguïstiek en de psychoanalyse. Het komt aan op het aansluiten van de cinema op een ‘buiten’, op het ontwikkelen van concepten die niet door de cinema - de beweging in het beeld, het beeld in zelfbeweging gebracht - zelf kunnen gecreëerd worden, maar die de speficiteit van de cinema niet uitwissen of die immanente begrippen zijn die enkel de cinema kunnen aangaan. Deleuze heeft de overgang, vanaf de Tweede Wereldoorlog, gesteld van beweging naar tijd. Hij is hiervoor uitgegaan van Bergson (aan wie hij de concepten ‘image-mouvement’ en ‘image-temps’ ontleent) die in de filosofie (althans in Matière et Mémoire), ongeveer gelijklopend met het ontstaan van de cinema, de tegenstelling tussen beeld en beweging wou opheffen. Bergson oefende, via een uitdieping - vooral door Sorel - van de ‘actie’ een sterke invloed uit op revolutionaire syndicalistische stromingen die vanuit een uiterst voluntaristisch en diep antimaterialistisch socialisme uitkwamen bij een cultus van de energie en de spontaneïteit van de massa, van een intens leven, en vooral van het proletarisch geweld dat dankzij de algemene staking volledig tot ontplooiing kon komen en het grote voordeel had dat het de tweedeling van de maatschappij verzekerde en de arbeidersklasse ‘zuiver’ hield. Vooral dankzij de vervanging van het ‘proletariaat’ door de ‘natie’, heeft het revolutionair syndicalisme mee de weg voorbereid voor een extatisch fascisme. Sorel heeft het afsterven van de beelden ten gunste van het denken omgedraaid of vervangen door het wegsterven van het denken ten gunste van de beelden, het concrete en het leven. Voor Deleuze daarentegen geeft de ontmoeting met het (film)beeld nieuwe impulsen aan het denken - ‘penser avec le cinéma’ -, vooral aan de filosofie, in de vorm van nieuwe bewegingen in het denken die losgemaakt worden door de Ideeën die vervat zitten in de beelden. Deze nieuwe bewegingen onderscheiden zich van de hegeliaanse dialectiek. Deleuze bevindt zich aan het einde van het socialisme, van de homogene tijd - waarvan de durée bij Bergson zich onderscheidt - en van een aan de hand van de arbeidswaardeleer (waaraan de homogene tijd beantwoordt) gemeten en berekende wereld. De uitputting van het regime van het beweging-beeld stelt zich als de agonie, in ieder geval als de crisis van het klassieke actiebeeld. Deze crisis werkt in het voordeel van een tijd-beeld: de tijd speelt geen ondergeschikte rol meer tegenover de beweging, de tijd vertoont zich als tijd - als ‘pure’ tijd -, niet langer als ordening van de beweging. Deleuze maakt een onderscheid tussen een cinema van het lichaam en een cinema van het brein, een onderscheid waaraan verschillende snelheden beantwoorden. Het uiterst beweeglijke lichaa