Varese Analyse

7/30/2019 Varese Analyse

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BIOGRAPHIE DE VARESE

Compositeur franais naturalis amricain n le 22 dc 1883 Paris, mort le 6 nov 1965 New York

Sa mre est franaise, son pre ingnieur, d'origine italienne. Il passe son enfance entre la France et l'Italie.

Il commence des tudes d'ingnieur mais sa passion pour la musique l'en dtourne. Il part Paris o il suitdes cours la Schola Cantorum avec Vincent d'Indy et Roussel et au Conservatoire avec Widor. Un sjour

Berlin lui permet de connatre Busoni, lequel lui conseille de trouver des formes personnelles . De retour

Paris, il assiste la cration du Sacre du Printemps de Stravinsky (en 1913). Rform la suite d'une

grave maladie, il migre aux Etats-Unis en 1916 ; il s'y tablira dfinitivement et prendra la nationalit

amricaine en 1926.

Sa formation scientifique favorisant l'analyse du phnomne musical, il devient le pionnier de la musique

exprimentale de notre temps. Il se passionne pour les sciences, les univers technologiques, les divers

projets de lutherie lectronique, alors encore balbutiants. Son sjour Paris entre 1928 et 1933, lui permet

de rencontrer les artistes d'avant-garde et de dcouvrir les nouvelles "Ondes Martenot"; il exprimente aussile Thrmine (inventeur russe) ,.

Son retour aux Etats-Unis en 1934 amorce une longue traverse du dsert. Durant seize ans, il crit peu,

s'essaie plusieurs exprimentations infructueuses (notamment dans le domaine pour lui prometteur de la

musique de film). .

partir des annes 50 cependant, les progrs en lectronique insufflent sans doute de nouveaux espoirs au

compositeur et lui inspirent plusieurs ralisations pionnires. Avec Dserts Varse signe lune des premires

uvres mixtes (orchestre et bande enregistre), de mme quil associe, pour lexposition universelle de

Bruxelles, son fameux Pome lectronique (1958) aux travaux de Le Corbusier et de Xenakis dans ce qui

apparat comme lune des premires formes d' installation .

Avant de steindre en 1965, Varse reoit plusieurs distinctions aux Etats-Unis et enseigne lacadmie

dt de Darmstadt : le monde des avant-gardes europennes Boulez le premier laura donc finalement

reconnu comme une figure de prcurseur majeur, de son vivant.

uvres principales

Amriques (1921), pour grand orchestre.

Offrandes (1921), pour soprano et orchestre de chambre.

Hyperprism (1922-23), pour percussions et vents. Octandre (1923), pour octuor vent et cordes

Intgrales (1924-25), pour petit orchestre et percussions.

Arcana (1926-27), pour grand orchestre.

Ionisation (1931), pour 13 percussionnistes.

Ecuatorial(1934), pr chur, trpttes, trombones, piano, orgue, deux ondes Martenot et percussions.

Densit 21,5(1936), pour flte seule.

Tuning Up (1947), pour orchestre

Dance for Burgess (1949) pour orchestre.

Dserts (1954), pour instruments vent, percussions et bande magntique.

Pome lectronique, pour bande magntique (1958). Nocturnal(1959-61) pour soprano, chur et orchestre (inachev).


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Son esthtique

Chez Varse, pas (ou trs peu) de pulsation rgulire, pas de gamme organisant les hauteurs, pas de

mlodies, de sonorits toutes faites, de structure prtablies, mais des masses sonores qui voluent les

unes contre les autres ; " Ce que j'aime le plus dans l'art, c'est la puissance, l'austrit et un sens de ladynamique et de l'nergie internes " (Varse)

Toute sa musique est marque par sa recherche de sons nouveaux ; on y remarque aussi

- l'utilisation de clusters (il est l'un des 1ers de son importance l'utiliser, comme Bartok).

- l'utilisation frquente de glissandi, ce qui lui vite de s'attarder sur une note, d'avoir des notes stables (cf

les trompettes, les trombones ; la sirne);

- et le renforcement des percussions, instruments "dpourvus de notes", si lon excepte les percussions

clavier et les timbales, allant de pair avec la disparition des cordes.

Les lements constitutifs de sa personnalit

Pour lui, la musique doit tre crative, nouvelle, mais cela ne l'empche pas de s'intresser la musique

ancienne: Lonin, Schtz, M-Antoine Charpentier, et surtout Hector Berlioz. Ayant vcu successivement

Paris et Berlin avant 1914, il y rencontre Claude Debussy, Ferruccio Busoni, et surtout des potes et

plasticiens (Guillaume Apollinaire, futuristes italien, Albert Gleizes, Delaunay, Vassili) puis Alexandre

Calder New York. Les crits du scientifique philosophe Josef Wronski et de l'acousticien Hermann von

Helmholtz seront aussi dcisifs. Tout comme auront aid forger sa personnalit : les lectures de Jules

Verne, l'glise romane Saint Philibert Tournus, et les remous de la Sane dans la Bourgogne de son

enfance

Son influence

Varse na pas seulement inspir presque tous les musiciens modernes de la seconde moiti du XXe

sicle, il aura aussi marqu les plus autodidactes dentre eux, parmi lesquels Cage et Xenakis. Ses

crits, visionnaires, annoncent les principales innovations qui marqueront la 2de moiti du XX .

Sa formation scientifique, sa qute de nouveaux sons, de pure matire sonore, libre de toute contrainte

instrumentale, ne pouvaient que l'amener s'intresser l'lectronique. Dserts, en associant

lectroacoustique et instruments de musique, est une des toutes 1res uvres de musique "mixte". Mais

il faudra attendre la cration de laboratoires musicaux comme lIrcam ou le CEMAMu, quelques

dcennies plus tard, pour que son esthtique puisse voir pleinement son aboutissement

Varse, enfin, sortant de la note , puis sortant de la lutherie traditionnelle puis mme schappant

de la stricte musique en sassociant dautres arts dans Pome lectronique, fut lun des premiers

musiciens dinspiration transversale, montrant un scepticisme quant au fait de se cantonner son seul

art. Il annonce non seulement, avec Cage, les installateurs plasticiens daujourdhui, mais aussi dautres

compositeurs, tels Dusapin qui se dit artiste davantage encore que musicien.

Restent la ralit sonore de luvre du Franais et ce quelle a libr dans luvre de nombreux

compositeurs postrieurs. Si Varse ne leur avait pas ouvert la route - beaucoup plus clairement que

Stravinsky - Xenakis, Penderecki, le premier Ligeti et mme Scelsi nauraient pu oser de telles tablesrases, de telles critures globales , hors du degr et du systme tempr.


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LE TIMBRE

1. Dfinition du Timbre

Le Timbre est la qualit spcifique des sons produits par un instrument, indpendante de leur hauteur, deleur intensit et de leur dure. Pourtant tous ces critres interagissent et n'ont pas la mme valeur suivant

les timbres. Il est donc difficilement quantifiable.

En allemand, le timbre d'un instrument ou d'une voix se dit "klangfarbe", soit la Couleur du Son. Quand on

parle de Couleur, on parle aussi de Timbre. Varse prfre utiliser le terme "Son" plutt que Timbre.

2. Histoire de la musique : la conqute du timbre

au XVI sicle, la musique instrumentale prend son indpendance par rapport la musique vocale.

Au XVII, XVIII, les formes instrumentales se dveloppent (suites, concertos, symphonies ) ; mais si l'poque baroque, l'instrumentation reste le plus souvent interchangeable, dans la seconde moiti du XVIII

sicle, avec la disparition progressive de la basse continue, le choix de l'instrument prend une valeur

formelle et expressive. Cette tendance s'accentue avec les romantiques au XIX.

Au dbut du XX, la notion de timbre (indpendamment de la mlodie) devient un paramtre incontournable

avec Claude Debussy, Schoenberg, Stravinsky. la mme poque les futuristes italiens, prenant acte du

monde industriel, envisagent un art des bruits pour lequel Luigi Russolo rdige un manifeste (1913), ouvrant

la musique de nouveaux timbres.

Au milieu du XX, grce aux nouvelles connaissances physiques du son, aux possibilits offertes par

l'enregistrement et la manipulation du son, grce au dveloppement des Laboratoires, Studios, instituts de

Recherche comme le GRM et L'Ircam, apparait un nouvel art sonore : la musique " sur support ", concrte,

lectronique, lectroacoustique, ne autour des studios de radiodiffusion, ralise directement en sons et

n'existant que sous forme d'enregistrements (cf Schaeffer, Stockhausen, Jean Claude Risset ).

Varse est un prcurseur ; sa vie est base sur une recherche obstine de nouveaux moyens sonores. Il

attendra la fin de sa vie pour tre reconnu. C'est l'apparition de nouvelles techniques qui rendra possible

l'largissement du matriau sonore appel de ses vux : "composer le son lui-mme au lieu de composer

avec des sons devient possible".

DESERTS

Fiche technique

Date de composition : 1950-1954

Dates de rvision : 1960-1961

Dure : 23 minutes 28 s.

diteur : Ricordi

Ddicace : Red Heller

Genre : Musique instrumentale d'ensemble : 15 instrumentistes, 47 instruments percussion (5 interprtes)

et bandes magntiques


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Effectif dtaill : 2 flte (aussi 1 flte piccolo), 2 clarinette (aussi 1 clarinette basse), 2 cor, 3 trompette [une

en r, les autres en ut], 3 trombone, 1 tuba basse, 1 tuba contrebasse, 1 piano, 5 percussionniste, 2

musique sons fixs sur support [bandes magntiques ad lib.]

Information sur la cration

Cration le 2 dcembre 1954 Paris au Thtre des Champs-Elyses ; retransmission en direct sur les

ondes de Paris IV (1re diffusion strophonique en modulation de frquence en France), par l'Orchestre

National de France, direction : Hermann Scherchen. Intercale entre Mozart et Tchikovski, l'uvre fait

scandale. Par contre, elle connait le succs pour la cration allemande par Bruno Maderna le 8 dc 1954

Hambourg avec Karlheinz Stockhausen la rgie, et triomphe pour la cration amricaine par Frederic

Waldman le 17 Mai 1955 Bennington College (dans le Vermont).

Plusieurs versions :

Interpolations sur bande magntique ralises en 1953-1954.

Seconde version des interpolations en aot 1960.

Troisime version en avril 1961.

Quatrime termine le 9 aot 1961.

Titre de l'uvre

J'ai choisi comme titreDsertsparce que c'est pour moi un mot magique qui suggre des correspondances l'infini.

Dsertssignifie pour moi non seulement les dserts physiques, du sable, de la mer, des montagnes et de la neige, de

l'espace extrieur, des rues dsertes dans les villes, non seulement ces aspects dpouills de la nature, qui voquent

la strilit, l'loignement, l'existence hors du temps, mais aussi ce lointain espace intrieur qu'aucun tlescope ne

peut atteindre, o l'homme est seul dans un monde de mystre et de solitude essentielle (Varse, lettre Odile

Vivier (1954)

Prsentation gnrale

Dserts (1954) est une uvre pour bande magntique et petit orchestre sans cordes. Les deux "mdias

diffrents" alternent en antiphonie : la partie instrumentale est interrompue trois reprises par des

"interpolations de sons organiss". Ces sections de musique lectroacoustique font entendre

essentiellement des sons industriels et instrumentaux, enregistrs, ventuellement modifis, puis monts et

mixs en vue d'une diffusion strophonique. La partition mentionne que l'on peut jouerDserts sans ces

bandes si elles ne sont pas disponibles et Varse aurait indiqu peu avant sa mort qu'une version pour

bandes seules tait possible. L'orchestre runit quant lui 4 bois (fl et cl), 10 cuivres, un piano, et 5

percussionnistes jouant d'une cinquantaine d'instruments.

L'abondante section des percussions de Dserts se partage entre instruments hauteurs dtermines :

timbales et claviers (en bois : xylophone ; en mtal : glockenspiel, vibraphone, cloches tubulaires) et

instruments hauteurs indtermines : les Peaux, avec 3 sortes de tambours, du grave l'aigu : field drum

(caisse roulante), side drum (= tambour), snare drum (= caisse claire) ; les Bois : deux sries de blocs en

bois registrs 3 hauteurs comme les tambours (les blocs chinois et, plus gros, les tambours de bois

(wooden drums). L'alternative "dragon heads" aux tambours de bois dsigne habituellement les blocs

chinois ; le guiro ; le fouet (slap stick : deux planchettes qu'on entrechoque) ; plus rares : les lattes (lathes) ;

les Mtaux : gongs, plaques mtalliques circulaires mamelon central, aussi registres 3 hauteurs ; la

cencerro, cloche typique de la musique cubaine ; le thunder sheet

Historique


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Gense

Aprs des annes difficiles, 1950 marque le dbut de la reconnaissance pour Varse et la possibilit de

marier musique et science. Il compose les parties instrumentales de Dserts entre 1950 et fin 1952.

En 1952 et 1953, aid de l'ingnieur du son Fred Plaut, il effectue les enregistrements de sons de

dcoupages de mtaux, perage et marteaux-pilons, dans les aciries et scieries Westinghouse, Diston et

Budd de Philadelphie. Des percussions, joues par 5 musiciens, sont galement captes. Un 1er tat de la

premire interpolation et une partie de la seconde sont raliss entre janvier et octobre 1954.

Mais les moyens manquent pour continuer. Sur l'instigation de P. Boulez, Pierre Schaeffer invite Varse au

Club d'essai de la RTF Paris pour terminer le travail sur les interpolations, o un studio offre des

possibilits trs favorables . Il y arrive en octobre avec ses bandes et ses diagrammes : nous avons vu

arriver un personnage mythique, un Bourguignon d'Amrique au nom italien qui parlait de la musique avec

une libert que nous ne connaissions nulle part , raconte Schaeffer. Avec l'assistance du compositeur

Pierre Henry, Varse mne bien les trois interpolations de Dserts pour la cration prvue le 2 dcembre1954 au Thtre des Champs-lyses.

Cration en 1954

la diffusion strophonique des interpolations, commande par P. Henry, est assure par deux haut-parleurs

placs de chaque ct de l'orchestre,

Composition 2

Les sections instrumentales sont rvises plus tard en vue de l'dition de la partition par Ricordi en 1959.Tandis que les bandes sont refaites au Columbia-Princeton Electronic Music Center (CPEMC), 1er studio de

ce type en Amrique du Nord, mis la disposition de Varse par Vladimir Ussachevsky, son fondateur et

pionnier de la tape musicamricaine : une 2de version est cre le 8 aot 1960, puis une troisime et une

quatrime en 1961 ; l'heure actuelle, les 2 versions circulent : la franaise de 54 et l'amricaine de 61.

Un film surDserts

Selon les entretiens radiophoniques raliss avec Georges Charbonnier en dcembre 1954 et janvier 1955,

Varse aurait souhait qu'un film se fasse sur le dsert partir de sa musique, :

Je veux qu'on fasse un cinma sur le Dsert (...). a a t calcul pour a (...). Il faudrait que le film soit tout fait en opposition avec la partition (...). certaines choses violentes de la musique devraient correspondre des

passages tout fait antagonistes dans le film (...). Il n'y aurait pas de voix, donc (...) pas de dialogue. Il n'y aurait

pas d'action, il n'y aurait pas d'histoire. Ce serait des images, ce serait tout ce que l'on veut, a pourrait mme tre

des phnomnes lumineux. (...) des successions d'oppositions de plans visuels exactement comme il y en a dans la

musique. (...).

Le projet n'aboutira pas de son vivant, mais plusieurs films seront raliss aprs sa mort, dont Bill Viola en

1994 et Nicholas Marolf en 2002

lments d'analyse


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Pour Varse : l'analyse est strile (...). S'en servirpour expliquer revient dcomposer, mutiler l'esprit

d'une uvre Pourtant diverses analyses ont vues le jour, compliques par le fait qu'il existe plusieurs

versions disponibles : les bandes de 1954, et celles de 1961 ; sans compter que les bandes de 54

conserves en France diffrent de la version diffuse lors de la cration.

Paramtres gnraux

Mon langage est naturellement atonal bien que certains thmes, certaines notes soient rptes, la manire des

toniques. De cette faon le dveloppement musical crot petit petit grce la rptition de certains lments qui

se prsentent toujours sous diffrents aspects (...)

Couleur

Formation instrumentale et bandes magntiques

1) Ensemble instrumental : pas de cordes ; des cuivres, des bois, des percussions, un piano utilis

comme lment rsonant ou percutant ; quelques timbre sont entendus de faon individuelle : ex lescuivres avec les quintolets de doubles croches (trompette mes 49, trombones mes 59, cors mes 66),

ou la cl basse suivie des cors, pour la monodie mes 119,120 ; nombreux mode de jeux : glissandi,

clusters, sourdines, percus avec ou sans timbres, jeu sur le bord de la peau les sons extrmes

sont sollicits (cf suraigus du piccolo, ou graves du tuba Cb)..

2) Les bandes magntiques comprennent des sons industriels et instrumentaux (prcdemment

enregistrs et mixs), diffuss par haut-parleurs. Il est parfois difficile de discerner les timbres

utiliss (sons fusionns, travaills). Les percussions qui se retrouvent dans toutes les parties, y

compris dans les interpolations, assurent lunit de luvre. Les stridences, grincements, bruits

divers des interpolations donnent un caractre agressif lensemble.

Dynamiques marques par les contrastes ; rupture l'arrive de la monodie de 118-120 ; accords

gratte-ciel mes117, 204, 270.

Espace

Ecriture atonale ; utilisation du total chromatique par 5tes superposes.

Pas de repres mlodiques, de thmes, de gamme ; mais tout de mme quelques motifs et notes

rptes, des notes pivots autour desquelles s'organisent les masses sonores (cf le sib mes 119,120 ; ou

mib mes312 la fin).

Oppositions de masses et de nuances, de passages rsonnants et non rsonants, de notes tenues et

notes courtes ; impression datomisation, particulirement dans les passages avec graphie particulire.

Antiphonie entre sons instrumentaux et interpolations + effets strophoniques par l'intermdiaire des 2

enceintes places de chaque ct de l'orchestre.

Temps

Changements frquents de tempos ; pas de pulsation ni de mtrique reprable ; quelques motifs

rythmiques, comme le quintolet de doubles croches de notes rpts, que lon retrouve rgulirement.

Globalement, la rythmique est extrmement complexe, avec nombreux contretemps, triolets, quintolets

prsence de rythmes symtriques non-rtrogradables

Forme

Alternance de parties instrumentales et dinterpolations (bandes pr-enregistres) dingales longueurs

1re

section instrumentale mes 1 82 (prsentation dagrgats sonores) ;interpolation 1 ;

2de section instrumentale mes 83 (406) 224 (partie la + longue ; complexes sonores ; monodie) ;


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interpolation 2 ;

3 section instrumentale mes 225 (1208) 325, partie plus courte, qui rappelle la 1 re (dyades de 9 et

5te asc et desc ;; sons rsonants (tenues) ; empilement de 5tes mes 242 et agrgat mes suiv; et

envahissement de lespace sonore par de grands silences.

interpolation 3 ;

4 section instrumentale mes 264 (1351).

Le compositeur prcise en 1955 que le point culminant de l'uvre se trouve dans la troisimeinterpolation et dans la quatrime section instrumentale . les explosions instrumentales de la dernire

section sont d'autant plus intenses que spares par des textures rarfies ; disparition progressive des

instruments ; dynamique de faible trs faible (quadruple Piano). Cest la seule uvre de Varse se

diluant ainsi dans le silence.

Quelques caractristiques de l'criture de Varse

Motifs

Motif mlodique :

Absence de thmes ou motifs mlodiques.On trouve pourtant une monodie de style embryonnaire situe mes 118-120 (2de section), joue la cl

On peut y noter plusieurs lments typiques de Varse : jeu autour dune note pivot : la note sib ; 2

notes satellites (chromatiques) la et lab, en particulier le la, tout tour, app de sib, broderie et note relle

; mlodie de timbre : passage de la mlodie entre la clarinette basse et les cors ; sons hybrides : mes

120 : prolongement du sib par le cor bouch et la tpette avec sourdine ; rythmes complexes, d'une

grande souplesse, symtriques, et changements de tempos.L'oscillation de 1/2 tons mes 122est une expansion - transpose (translation) de l'appoggiature de la

mes118, tendue mes 119 et renverse mes 120. On la retrouve divers endroits : dans la m^ section :

cors mes 197. cl mes 205 ; 3 section : vibraphone mes 230, 231 ; 4 section : cl mes 285,286 ; cor mes

288

oscillation la cl mes 122

Motif rythmique : quintolet de doubles croches en notes rptes aux cuivres

Prsent ds la 1re

section : Tpettes mes 49 ; tbones mes 59 ; 2de section : tbones mes 127, 129, 132(tubas, 130) mis en relief par les dynamiques. Rappel au xylophone mes 228.

Toutes les courtes rptitions sur un son peuvent tre relies cette figure. Elles sont intermdiaires des

figures purement rythmiques de la percussion ou des bruits industriels, et des nombreuses notes tenues

des vents

Intervalle et accords spcifiques :L'intervalle de 9me parait privilgi : on l'a ds le dbut /fa-sol (en dyades ), et on le retrouve dans

les agrgats sonores obtenus par empilements de 5tes : ex mes 116, 117 ou mes 270 o on a un accord


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"gratte ciel" avec plusieurs groupes de timbres, chacun dlimit par une 9, en particulier fa-solb pr piano

et notes extrmes des vents ; lintervalle de 5te est entendu aussi diverses reprises (cf mes7).

Effets de rsonances et dchos

Effets de rsonance et d'cho tout au long de la partition, souvent coupls aux notes pivots ou des

sons hybrides: ex: solau dbut, sib mes 118 120 ; mib mes 310 la fin ;

Elments de symtrie, en ce qui concerne les accords, les rythmes, les notes, les nuances

Exemples : mes 48,49 : rythme symtrique aux tubas et timbales ; mes 116, 117 : agrgat symtrique

autour de la 9 mib-fa ; fa-fa#; fa#-sol# ; mes 119 : monodie de cl basse reprise en renversement mes

120 aux cors ;

Cristallisation :

On peut diviser cette uvre en 7 sections alternant 4 sections instrumentales et 3 interpolations

Mais d'autre part, cette forme pourrait s'apparenter au phnomne de cristallisation expos par Varse :

Il y a d'abord l'ide ; c'est la matrice, la "structure interne" ; cette dernire s'accrot, se clive selon

plusieurs formes ou groupes sonores qui se mtamorphosent sans cesse, changeant de direction et de

vitesse, attirs ou repousss par des forces diverses . Il n'y a donc pas de moule prdfini, mais une forme

qui se cre au fur et mesure des interactions entre le matriau et les forces en action

Or, une configuration spcifique d'intervalles semble sous-tendre le droulement harmonique de Dserts

; on trouve en effet un droulement progressif du total chromatique, et des agrgats sonores reposant sur

un empilement de 5tes, justes ou diminues (effets de distorsion). Le 1er, expos mes 23, pourrait tre la

matrice, cette structure interne destine crotre et se mtamorphoser. Celle-ci sous-tend aussi les

complexes sonores tags qui parcourent l'uvre, crant diffrents degrs de tension : en quelques

secondes, ils peuvent couvrir un vaste registre, avec des volumes sonores inattendus et littralement

explosifs . Ilexiste, dans Dserts, cinq complexes sonores : mes115- 117, 149-151, 204-205, 270, 304-

307. La plupart ont une structure d'intervalles proche de la matrice.

Phnomnes de Translation (transposition)

"Transformation ponctuelle faisant correspondre chaque point de l'espace un autre point par un vecteur

fixe". Translation dsigne donc ici la transposition, dplacement d'une figure avec conservation de

l'ambitus et des intervalles : ex: le fa/soldes 1res mes etsaduplication par translation en r1-mi2 la

mes 6.

Ce phnomne se retrouve travers toute l'uvre et lui assure une profonde cohrence harmonique. Le

dbut de Dserts construit une constellation partir de ces intervalles

Dcalages rythmiques et dynamiques (crescendo/decrescendo)

Cration dune sonorit globale instable par les dcalages rythmiques et dynamiques. Difficult de

perceptions entre timbres fusionns et timbres individualiss. Cela se retrouve plusieurs reprises dans

Dserts, en particulier avant et aprs chaque interpolation.

Graphie particulire


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Plusieurs passages comprennent des lignes pointilles verticales qui subdivisent les mesures. Le but de

Varse est dobtenir des interventions trs prcises et de crer une sonorit composite mouvante partir

de hauteurs geles chacune dans un registre.

Timbres des percussions/timbres industriels

Les relations entre les instruments percussion et les sons industriels sont essentielles dans la

construction de Dserts ;

A l'exception des mes 24 29, les instruments percussion hauteurs indtermines commencent

tre vraiment actifs partir de la mes 87, soit peu de temps aprs l'interpolation 1, compose

principalement de sons industriels. L'interpolation 2, base sur la percussion, est prcde d'un des plus

longs solos de celle-ci (mes 218 224) et suivie d'un triolet des timbales seules (mes 225) .

L'interpolation 3 est suivie de la percussion nouveau seule (mes 264-269).

La continuit de timbres entre la percussion et les bruits d'usine fait qu'il est parfois difficile de dterminer

si un son provient d'un domaine ou de l'autre.

Timbres des vents/timbres industriels

L'criture instrumentale de Varse explore rgulirement les registres extrmes. Son projet de rechercheen acoustique et lutherie lectrique des annes 30 espre ajouter aux limites des instruments (...) au

moins 2 octaves et obtenir de hautes frquences qu'aucun autre instrument ne peut donner avec une

intensit suffisante . On trouve ainsi 28 ans plus tard dans l'interpolation 3 de Dserts des sifflements

lectroniques trs aigus avec une dynamique en soufflet retournant au silence injouable aux vents ; ou un

do7un peu haut et donc plus aigu que la note extrme du piccolo, par ailleurs gnreusement sollicit

dans l'uvre et dont le timbre se trouve ici lectroniquement projet dans la bande lectroacoustique.

Sons lectroacoustiques

Le son gliss ascendant, souvenir des sirnes utilises d'Amriques Ionisation, est projet dans

l'interpolation 3 de l'lectronique au son industriel : aprs un beau silence, un moteur de machine monteen puissance selon un profil et un timbre proche quoique plus bruiteux

Dodcaphonisme

Varse n'est pas vraiment un compositeur dodcaphonique. Pourtant, on trouve dans les archives

dposes la fondation Sacher (Ble), des esquisses pourDserts portant des notes numrotes de 1

12 et des indications classiques de formes srielles : srie originale, renversements, transpositions, etc.

Et dans les agrgats sonores, on approche souvent le total chromatique. En fait, il utilise plusieurs

logiques simultanes, et nest prisonnier daucun systme.

ANALYSE DES DIFFERENTES SECTIONS

1re section instrumentale mes 1 82 ;

Dbut construit sur lments rsonants : on entend surtout lattaque des cloches tubulaires et leurs

rsonances, doubles par le piccolo, cl, piano, en notes tenues, et xylo ; + cymbales sur la 2de attaque ;

puis amplification par larrive des trompettes et cors sur la rsonance, largissement laigu du piccolo.

Les 1res mesures reposent sur la dyade de 9 : fa-sol, sur laquelle vient sajouter la 5te desc sol do (Cl

mes 7, 10, 16, trompettes divises mes13 et 20, piano mes 16) ; pdales au piano et aux cloches ;

enrichissement harmonique p.3 aboutissant un agrgat sonore mes 22 obtenu par empilement de 5tes

justes et diminues (la matrice) ; dynamiques ff suivi de P subito ; rsonance de cet accord sur 6mesures aux piano, picc, fl, tp, do se dtache la cl et les percussions sons indtermins en mvt asc.

mes 30 : acclration du tempo, 2d agrgat sonore obtenu par empilement vers le haut ; stabilisation sur


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r# ; mesures sv :contrastes de timbres (suraigu du piccolo, graves des tbones), et nuances en cres

desc ; fin de lpisode sur piano et timbales+ rsonance du gong

mes 41 (202) : nouvel pisode ; on remarque sur la partition une graphie particulire destine obtenir

des attaques prcises ; utilisation du total chromatique ; impression datomisation ; individualisations du

timbre : on remarque la monte cor cl mes 46, un pisode rythmique mes 48,49 aux timbales et tubas ;

un quintolet de notes rptes aux tptes mes 49 ; on le retrouvera souvent par la suite.

Mes 54 (236) : nouveau changement de tempo ; mes 54-56 :note mi en 8ve desc x4 auxfl, tpte piano

glockenspiel, +tenues aux cors tb, piano g et gong ; puis mi-fa mes 57-58 en notes brves aux piccolo fl

ano glsp xyl, + tenues aux tubas, cb tb, m gauche piano et rsonance par le gong.

Mes 59 : disparition des percussions et du piano ; cuivres incisifs, fffavec nouveau le quintolet de

doubles aux tbones ; mes 60, monte grave-aigu aux vents fff; mme chose mes 64-67 mais rythmes en

augmentation (effet de ralentissement) et PP cresc (effet dcho) ; mes 66, nouveau effet de

ralentissement par rptition du sol aux cors en doubles-triolets-croches-blanche ; largissement en

ventail : vers laigu (fa suraigu aux fl) et le grave (sol#) aux tubas cb mes 67-69 ;

Mes 71 (332) : retour piano m gauche et timbales en doublure ; pasage / r-sol# en rsonance ou chode faon parpille aux tpes et cors ; noter : lextrme grave du tuba cb et piano mes 75 ; le suraigu

aux piccolo et fl. Mes 78 ; disparition des percus et chromatismes aux cors et tp mes 79 ; fin de cette1re

section. PPP.

interpolation 1

entre ff percussions puis lments bruits : attaques, roulements, effets de rsonances, glissandi ;

grincements, grondements, sifflements, bruits blancs, sons saturs, sirnes, parpillements dans

lespace, dialogues (strophonie), superpositions et tuilages ; pas de mtrique ; qqes isntallations

rythmiques par ex 432 (en strophonie) ou 536 o les battements font un peu penser au travail

ralis par Pierre Henry dans variation pour une porte et un soupir; les bruits de verres du dbut sontrentendus la fin, 610, juste avant un son ressemblant une cloche (comme au dbut de luvre)

repris en cho deux fois ; la 2de section instrumentale enchaine directement.

2de section instrumentale mes 83 (406) 224

Mes 83, Intro surdo# tenu aux cors auquel rpond le tuba cb ; mes 84, nouveau cors, auquel rpond

lextrme aigu du piccolo ; mes 85 93, dynamiques trs contrastes ; parpillements ; tenues sur sol#

do et r en dynamiques contrastes ; piccolo reste sursol#suraigu ; percussions partir de la mes 87

(gong mes 89) ;

mes 94, changement de tempo ; disparition des aigus ; intro aux timb ; installation dun motif : do#-sol#-r

(BBL) en mvt asc aux cuivres + piano se prolongeant par des tenues ; motif que lon le retrouve mes 96,

99, 101,106, 108 ; renforcement des percussions sches ; entre des blocs chinois en valeurs courtes

sur rsonance des vents mes 97 avec retour du piccolo ds lextrme aigu ; mes 102, seules restent les

tenues du la au piccolo et du mib aux cors et percus en triolets ; mes 106, nouvelle monte /le motif

do#sol#r + mib la en tenues et notes rptes ; mes 110 : sib tenu au piccolo suraigu, fl et piano +

percus en dialogue et lment rsonant au gong (disparition des cuivres) ; mes 115 : conclusion de cet

pisode par llaboration du 1er complexe sonore issu de la matrice (mes 22), aussi appel accord

gratte-ciel ; il ne manque que do# et sib pour avoir le total chromatique ; accompagnement sur

roulement de timbales ; le sib sera la note pivot de lpisode suivant.;

mes 118/119 : contraste ; tempo plus lent ; introduction par le sib des cors ; prsentation dune monodie la cl puis aux cors, de caractre mystrieux ; largissement de la monodie sur une oscillation de 9

doubles croches la cl. mes 122 ; mes 124, 125 : dyades/9 (sol#-la)de la tpte transpose mes 125 sur


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fa#-sol(translation) au piccolo et do#-r au tuba

Mes 126, changement de climat : acc qui claquent aux cuivres, alternativement avec ou sans sourdines

(acc /sib-fa-mib aux tptes mes 126-127 ; 128-129 ; +cors et bois mes 130-131) ; et quintolets de doubles

mes 127, 129, 132 (ce dernier prcd mes 131 dune 9 asc) ; partir de la mes 133, rythmique

importante par les percus sons indtermins + piano en triolets ; criture verticale sur laquelle se

dtavhe lextrme aigu la cl mes 132 en note tenue, laquelle rpond le piccolo mes 134 puis la cl mes

135 ; dialogues entre percus sches ; tenues PPaux vents ; noter le rythme non rtrogradable de la

mes 142, et les modes de jeu varis : open ; closed ; portamento (mes 143) mes 146 148 :

interventions de vents ffen empilement de notes brves sentrecoupes de silences ur mib r, mi-sib

aboutissant mes 149,150 un 2me complexe sonore : empilement de 5tes + roulement de timbales et

rsonance sur valeurs longues + percus (roulements et bruits secs) ; gd silence mes 153.

mes 154, 2 mes de percus seules puis vents parpills et piano avec effets de Rsonances ; le do# mes

157 passe du tbone aux cors (158), tubas (159), trompettes (161), fltes (163), en relais.

Mes 165, nouvel pisode vertical sans les percus ; agrandissement de lespace jusquau lab suraigu des

fltes mes 166,167 ; mes 168 : cors et tpettes seuls en notes rptes (triolets)

Mes 169 : glissandi du xylo et tpttes sur 9 maj asc ; desc aux tubas ; silence ; mes 172 et sv : tenuesdes vents (le do# de la cl ressort) ; timbales en cresc puis decres en noires rgulires ;

mes 175 et sv : balancements fa-mi en triolets la cl et xylo mes 176 puis vibraphone mes 177 ;

transposition/sol#-la aux cors mes 178-181 puis cl mes 182 ; monte sib si-do-r mes185, 186 ;

mes 187 : tenue sur note aigue aux piccolos et cl + percus sches en quintolets et triolets ; mes 192 :

petit motif farceur /9 aux bois aigus + percus ; repris et vari mes 192, avec retour du piano ; point

dorgue mes 193 ;

mes 194 (1413) : cors puis tptes et tubas : sons tenus rsonants ; timbres changeants (avec et sans

sourdines), quintolets mes 197 et 198 ; mes 199 et sv, la mlodie est parpille entre les bois cuivres,

piano, glockenspiel et vibraphone ; effet de strophonie ; PPP ; mes 200 : percus seules ; mes 204,

205 : aboutissement un 3 complexe sonore (tagement vers laigu) ; oscillations en quintolets mes 204(solo de cl) martellement sur fa# aux timb ; mes 216 : nouvel pisode vent piano sans percussions ; fin

mes 216 aux piano et tbones / motif fa-sib + extrme aigu de la flte, et timb ffen triolets de croches / si-

mi-fa puis mi-si-fa mi-fa-si que lon retrouvera par la suite ; conclusion aux percus seules mes 216 224

interpolation 2 (1624)

A nouveau mlange de sons bruits et percussions transformes ; mais ces dernires sont plus

prsentes que ds la 1re interpolation, surtout ds la 2de partie ( partir de 1714), les nuances sont moins

fortes, le caractre moins agressif, les valeurs sont plus longues ; rverbrations ; tenues par rsonance ;

crescendos ; occupation de tout lespace et dplacement en hauteur (frquences), profondeur (1 erplan et

arrire-plan), + effets de strophonie ; des silences structurent le discours, de plus en plus prsents;

oscillations ; notes rptes en acclration ou inversement ; superpositions, dialogues, ou solos ;

oppositions de masses, etc

3 section instrumentale mes 225 (1208) 325, partie plus courte,

Intro brutale sur le motif des timbales en triolets, ff; qui concluait la 2de section ; + 9 desc aux tubas +

piano en note tenue ; mes 226, 227 : arrt des percus et amplification du son aux cuivres de PP ff ; mes

227 : 9 desc la fl ; mes 228 : quintolet au xylo ; mes 229-237 : passage rsonant : le do# de la fl

ressort mes 231 236 ; pdales aux vents + piano + percus sches mes 232 ;

mes 238 (2011) : entre forte des trombones puis tuba et piano ds extrme grave, auquel se superpose

ff le motif des timbales du dbut de section ; mes 239-241 : disparition des percus ; tagement etlargissement des cuivres vers lextrme grave des tubas (mi) mes 240 puis aigu de la cl mes 241 ;

reprise systme daccord en ventail et aboutissement un accord complexe ffmes 242-243 (2026) par


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empilement de 5tes et 7 ; rsonances vers PP; mes 244 263 : vents + piano PPdans la rsonance du

piano et du do aigu du piccolo ; la note fa#passe en relais aux cors (244-247), cl et fl (mes 249) ; puis

fa#-siaux cors puis tbones mes 251-252 sur rsonance de gong, repris mes 253-255 aux tbnes puis tpt,

fl, tbs et piano mes 257-258 sur ronance xylo ; repris enfin aux cl, tbns et piano mes 260-263 ;

interventions entrecoupes de silences (mes 248,250,256,259,262). Fin sur fa# cl et cors +vibraphone

mes 263, PPP.

interpolation 3

interpolation encore diffrente des 2 prcdentes ; le dbut est mf; nombreux glissandi, sons brefs suivis

de leur double en cho ou en relais ; sirnes ; sifflets ; partir de 2218, le sons graves apparaissent ; on

remarque la prsence dun orgue et de cris diffrentes hauteurs, en strophonie (nettement

perceptibles aprs 2330) ; bruits de moteurs ; crissements ; saturation de latmosphre; fin brutale sur fff.

4 section instrumentale mes 264 (1351).

Intro sur percus avec roulements PP; mes 270 : explosion de laccord gratte-ciel ou accord complexe

tag au tutti ; point dorgue ; mes 271-275, caisse roulante et brve intervention des tbnes+timb mes274; mes 276 : martlement de 9 desc au tutti ; mes 278-279 : tagement dun accord flut vers laigu ; mes

279-282 : oscillations du vibraphone/tenues de piano ; mes 283-286, dialogues timbales/ xylo + gong puis

cl/ timb x 2; complexe sonore aux cuivres mes 287-288(1509) et oscillations aux cors mes 288 ; mes

289-290 : monte du trombone au fa# aigu de la cl ; tenues ; mes 292-293 : norme cresc de PPP fff

sur unisson de r aux cuivres (entres en dcalages). mes 294 : claves et cymbales suspendues puis

arrive brutale des bois dans le suraigu ; mes 296 : timbales et xylo seuls en dialogues puis mes 301

piano et percus en triolets avec accentuations en contretemps ; mes 304-307 : dernier complexe sonore

tag sans les percus repris aux cuivres et piano mes 308-309. Aprs un grand silence mes 310,

disparition progressive des instruments, glockenspiel et cymbales en rsonance, et mib tenu aux cors

partir de la mes 312 entrecoups de silences ; dynamique faible trs faible (quadruple Piano) ; mes319 : rsonance PPPpar ajout du gong et des cymbales suspendues. Luvre sachve sur une battue

dans le silence.

LE TIMBRE dans Dserts

Dans Dserts, Varse utilise une formation originale incluant ct des instruments de lorchestre,

des bruits dusines, des cris, des instruments modifis lectroniquement, entre lesquels il ntablit

pas de hirarchie. Il apprcie les bandes magntiques qui lui permettent de faire ce quil veut .

Orchestration

Il recherche un son pur, privilgie les percussions pour leur vitalit et labsence de mlodie qui les

caractrisent. Cest pourquoi il rejette les cordes, trop anecdotiques, trop doucetres son gout. Il

apprcie les vents, et en particulier les cuivres, pour leur grande amplitude dynamique. Par contre, il

nutilise pas les bruits de la nature comme les chants doiseaux, la diffrence des compositeurs de

musique concrte : il leur prfre des sons dusine, bruts de fonderie, rugueux, plutt agressifs ;

L'orchestration est globale. De par labsence de mlodies et donc daccompagnement, il ny a plus

de plans sonores diffrencis. Ce sont plutt des oppositions de masse : monodies ou agrgats

sonores. Les doublures sont soit des relais soit des associations pour crer des effets de rsonance.

Les percussions jouent un rle de liaison entre les parties instrumentales et les interpolations.

Le piano (utilis comme lment percutant) et les timbales, s'associent la fois aux vents et aux


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constructions rythmiques plus typiques des percussions. A noter : pour renforcer la continuit entre

bandes et instruments, il avait t question d'intgrer un orgue l'orchestre

Modes de jeu

Utilisation de tout lambitus des instruments, et prdilection pour l'extrme des tessitures (cf le

suraigu du piccolo ou le grave du tuba contrebasse, excdant les limites habituelles).

Utilisation de toute la palette des nuances du PPPPau fff, de faon extrmement rapide (ex : la

partie de piccolo de 110 114 avec son rnpressionnant crescendo final depp fffsursib6).

Beaucoup dindications de jeu, indiques avec prcision :

Les cuivres utilisent souvent la sourdine et les cors les sons bouchs. 5 types de baguettes sont

requis pour les timbales : normales (c'est--dire en feutre de duret moyenne), dures (en feutre),

trs lourdes (hard heavy), en bois, en bois fin (high wooden). La caisse claire est joue avec ou sans

timbre, voile, avec balais, roule du bord vers le centre, frappe prs du bord... Aux mes 144-145,

le petit gong est d'abord frott sur son bord avec une tige en mtal puis frapp au centre avec unemailloche lourde. la mes 294, les claves doivent tre en rable dur. Etc. Autant de moyens

imaginatifs d'obtenir des timbres varis, souvent indits.

Effets de rsonance

Les effets de rsonance sont trs sollicits. Par ex le piano est utilis presque systmatiquement

avec la pdale de rsonance, associe habituellement aux percussions. La plupart du temps, il

double les vents et cre un halo sonore qui baigne la majeure partie de l'oeuvre. Suivant la

disposition de l'orchestre, ce halo peut tre renforc par la vibration sympathique des cordes entrant

en rsonance avec les sons des vents ou des timbales. Le vibraphone joue un rle rsonantsimilaire. Comme le piano, cymbales et gongs rsonnent librement ou sont touffs suivant des

rythmes prcis. Les rsonances mtalliques sont trs nombreuses, avec des dynamiques et modes

de jeu multiples. Elles ont parfois une fonction structurelle et jouent un rle de liant entre l'ensemble

des timbres, favorisant ainsi la perception dun timbre global.

On trouve aussi des relais de timbre crant des rsonances artificielles : ex aux mes 54,55,56, la

trompette double la flte en dynamiques opposes. Son attaque sera d'autant moins perue que

piano et glockenspiel jouent aussi le mi. Pendant que ces derniers rsonnent, la flte s'arrte et la

trompette continue et est perue comme une rsonance de la flte.

Associations de timbres

Lassociation flte- piano est souvent prsente : ex aux mes 54-58 ou mes 295 ; elle sert de repre

et joue un rle structurant, sopposant aux solos fourmillants de percussion, aux plages statiques de

fin des sections instrumentales 3 et 4, aux accords "gratte-ciel", aux masses granuleuses et

compactes d moteurs industriels, etc Le relais cor-clarinette a aussi une valeur la fois sonore et

structurelle.

C'est parce que dans la musique de Varse hauteurs et rythmes n'articulent pas une narration que l'on peut

y couter cette dimension purement sonore qu'on appelle le timbre, un peu la faon dont la peinture

abstraite donne voir formes et couleurs pour elles-mmes. Affranchie des guides de la pulsation, de la

mlodie, des enchanements fonctionnels d'accords et de la rptition, l'oreille peut enfin jouir des sons.

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Varese Analyse